“立定传统，放胆而行”，“探索创新的路是没有止境的。我一边抓住传统不放，一边大胆尝试探索，失败了还可以转回来守住传统嘛”（李琼久旧稿）。在他看来，艺术是无规律、无定律、无标准、无楷模、无样板、无大功告成，无登峰造极，无天下第一，无一劳永逸的。艺术只有一个规律，就是创造、就是变。他说：“艺术是没有规定任何法则的，什么方法都可以用，现代各流派都可以拿来试……全黑、全红、全黄、全绿中都有不少东西。”（1986年11月12日与笔者谈话）甚至在很长一段时日中，李琼久把自己关在家里，发疯似的将各种颜色在各种材料上试验，横涂竖抹，大胆尝试。他用印象派色彩和传统民间色彩嫁接，用构成转换与国画笔墨对话，创作了《自画像》《奥运之光》等具有强烈形式感的作品，虽然还显得不够成熟，但令人难以置信，一个古稀老人尚能保持如此喷发的激情，如此旺盛活跃的创造生命力，以及如此开放的胸臆和前瞻性。可以毫不夸张地说，在同代人中，李琼久是一个绝无仅有，不可复制的绝版，是个充满奇思妙想，无法无天的艺术“狂徒”。
二十世纪六十年代初变法，从传统中蜕变出来，《旭日丹岩》横空出世，让李琼久的艺术跃上第一台阶，搭建起了自己的话语平台。七十年代初，《金口河系列》出场，以鲜明个性的气质，完成了第二台阶的突破。紧接着不到十年，随着《南行纪游系列》亮相，实现了艺术生涯的第三台阶自我超越。此后，经十几年的沉淀，到八十岁左右，在山水、人物以及书法上炉火纯青，全方位地把自己的艺术推上巅峰，实现了第四台阶的最后超越。然而，李琼久并没有止步：“回过头来看，我过去画的那些画，还不够成熟，已尝试了好久，现在腹稿在胸，到你那里画一百幅画……我看了张大千的画，他晚年变法，在尝试色彩方面有新意，但还没有达到一定境界，不够成熟，我想在色彩上再突破。岁数大了，怕以后画不动了。”（与田文君谈话）
创造，否定，再创造，与世俱新，一直贯穿他全部艺术生涯。石鲁说他的画“充满一派青春”；刘海粟观后惊呼“新得出奇”；当代艺术评论家鲁慕迅说：“中国画正处在更新换代的过程中，青年走在前面是正常的，但又不能简单的以年龄来划代，你们那里的李琼久先生的画就很新。”（1986年2月8日与笔者的通信）李琼久追求的不是时代感，而是超越性。在不断创造，超越自我中，保持探索、创造、超越的兴奋，让他的艺术生命永不枯竭、永葆青春，这正是现代艺术精神的核心价值所在，也是李琼久艺术精神之所在。
阳刚劲健光明灿烂
“凌云看壮志，战斗仰高风”。在李琼久笔下，凌空独立、威武不屈的冷杉铁骨铮铮；横冲直撞、咆哮奔涌的大江大河，是获得自由解放的狂欢；冲天极地的高山峻岭，气势宏博；五彩缤纷的山花，天真自由的小鸟，独立不群的苍鹰，勇猛拼搏的奔牛，蓄势待发的醒狮，独步潜行的猛虎，以及穷形极像的人物；以及横绝古今、大气磅礴的书法，唤发出的光明灿烂、阳刚之气和生命张力，是对自然造化的敬畏与礼赞。其智其才，熠熠辉映出的是一个艺术家别具一格的个性才情。这种大异于文人画正统，投射出的乃是朴质强悍、自由天真、豪放不羁的巴蜀边缘文化中的精神力度，让我们仿佛忘掉世间红尘，来到一个自由神奇的天国，从中感受生命的激动。
艺术家的雄心是以自己的努力和创造来影响世界，他们按自己的标准来创作艺术，追求最高的美，并以此来改变观点。在尼采看来，人生本来就是苦难：“幸福的生活是不可能的，人所能期待的最高境界是一种英雄的生活。在这当中，他与各种艰难险阻进行着苦斗，并以此，这样那样地造福于所有的人，只有那些按照自然的旨意降生于世的人，那些思想家、教育家、艺术家和创造者，那些更多地通过他们的天性（以一种恢弘的风格表现出来的高贵和善良）……一句话，只有那些真正的人，才能将我们这些生物真正提升为人。”当代艺术评论家陈传席曾倡导：“我们的时代需要的是汉唐豪气、猛气、大气、厚气、健气，需要的是阳刚正气。”李琼久正是以阳刚劲健的生命激情，光明灿烂的笔墨，一扫传统中那些清冷、孤寂、软弱低靡之风。他以高山仰止、铁马金戈的英雄主义的艺术创造展现其精神风采，令国人观之为之振奋，异域人看后肃然起敬。他要让蛰伏已久的中华文化中，开拓进取的精神苏醒过来，使秦汉风采、盛唐气象那种勃发自由的精神真谛，在新的时代得到发扬，为民族召魂——召回我国文化精神和美学精神之魂，召回失落已久的艺术大国之魂。
逸的人生逸的画境
“绘画由人物转向山水自然，本是由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的。”（徐复观《中国艺术精神》）隐逸是一种生活态度，他们不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染，以避世逃遁而隐逸，这决不是被动的逃避，消极的人生取向。隐逸不等于没有追求、没有原则，是在有为前提下，有所不为，并可独善其身。
如果说，李琼久的前半生是在一种平静中面壁，那么，后半生则是在经历千痛万苦、惊涛骇浪的历练中走过来的。当人生面临苦难胁迫时，他没有选择对抗、哀怨，而选择了逃遁隐逸，把苦痛与逼迫当成一种追求超越的动力，在苦难中崛起，在沧桑的苦旅中不断净化性灵，在了悟中归复自我真实的生命。命运给他带来不幸，同时也成就了一代旷世奇才的诞生。
人世上，可怕的不是没有天才，而是天才能否超越世俗。若不能舍弃世俗名利，再大的天才终成庸才。在李琼久看来：“一个艺术家有了名利二字是画不好画的。”舍不得“名利”二字，无法接近“无为”、“虚静”，无“无为”、“虚静”之心，无以得道超升。他从人世苦难中挣脱出来，接着又被荣誉与光环围绕，在有条件获得世俗奖赏时，他义无反顾地主动选择了放弃。画与心的标杆越高，修为可穿透、可破解的能力就越强，也才能跳出世俗，向高度靠近。他一生远离政治。与世俗的距离拉得愈开，则所寄托于自然者愈深，其所表现于山水画的意境亦愈高，形式愈完整。他的这种放逸性，由纵横恣肆、高风雅韵、神超形越、物我俱忘的画作中充分地释放出来。
一个伟大艺术家的追求，是让精神上的负担得到解脱，期盼一个完全可以把自己安放进去的世界。李琼久数十年如一日，在峨眉山“面壁”，经回归本心的洗礼，终于完成人生的涅槃 。这是人生的艺术化，由人生的艺术化转而为艺术上的自觉，即人格之逸向画格之逸的超升。
《峨眉晨曦》朱岩一抹，冲天极地，朗朗乾坤，光明灿烂，有太虚之体。《八十四盘》近景，危岩高耸，如铜浇铁铸，云中冷杉雄姿独立，有神圣不可侵犯之势，远景峰峦叠翠、群山环抱，一层中更有一层。《峡谷变通途》百丈岩壁、刀削斧砍，铁路一线穿山破壁，远景朱砂横涂竖抹、凌空起舞，如飞虹坠落人间，卧以游之于有限通向无极。含烟带翠的《洪椿坪》梵音渺渺，有玄牝之灵。如果说这批前期作品以豪迈奔放、一泻千里的纵横恣肆风格所透析出雄强刚大的风骨，那么，后期所作《南行纪游》索笔急切、奋袂如风，循法不逮其精，纵心不逾短少。《虎丘》则穷工极尽造化之变，“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔，则有处恰是无，无处恰是有。”（清代恽格《南田画跋》）简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。这种不守常法，别为一法，突破事物外形，以把握事物本质，由本质而忘其外形的风情高致，正是由人格之逸向画格之逸的迁升。
对李琼久画持争议者认为，刚健中有失“雅淡”，简笔中有“纵横习气”，不入逸格。
何谓逸格 宋人黄休复在他的《益州名画录》一书中有述：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故曰逸格尔。”可以说这是对“逸格”最早的解读。董其昌提出重自然、重逸、重神而不重精、能的文人画理论，主张“以淡为宗，无形是以韵为主”为逸的把握标准。
李琼久高视阔步、不拘常理，一掌推开明清文人画一路，直取唐宋人高格雅韵、豪放一脉。以“穷天地之不至，显明之不照，挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌”（《全唐文》七六三卷）。所透析出的艺术精神，即是庄子所谓的道，这种万物融其神思，大化流通的纯粹精神境界，不正是逸的精神境界呈现吗
“画以简为贵”，这是淡的品格。李琼久所作山水，纵横放肆出法度之外；花鸟平淡天真，人物虽离方遁圆而极妍尽态。其画风曾一度为人斥之为“简笔山水”，实得淡的精要。宋元明清不少山水，三矾九染，重叠繁复。而李琼久所作，皴、擦、点、染俱下，夹色夹墨、贵写非描，随类赋形，尽山水之变。李琼久之简淡，得宋元人之精妙，四王之真功，由繁而简，进而为逸矣。
李琼久的冷杉，一笔成形，线粗如柱，笔简形具。八尺达摩，抱腕而书，形神兼备，气贯长虹，有“乘云气、御飞龙，而游乎四海之外” 的纵逸之气。 “淡不淡，只看作品，能否泯除人为刻饰之迹，以冥合于自然的统一，无限生命。排斥自然中的某种形相，而拘于自然中的某种形相，这即是一种陷溺，即不能称之为淡。”（徐复观《中国艺术精神》）庄学精神必归淡泊，这是中国艺术的最高命题。论画之淡，以墨为色，以淡为贵，淡的意境出之自然，不假人工矫饰，意简神清，总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。笔墨也罢，简淡也罢，逸的本质仍然在于画家本人的品格是否高逸。
面对贫困、逼迫，李琼久心怀坦荡，面对功名利禄，李琼久躲避逃遁。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，人品高洁，有独与天地精神往来的孤傲之气，何其不淡 李琼久一生书画万千，一纸不留，全部奉献，居天地之广居，立天地之正位，行天下之大道，与民由之，何其不淡矣！
忘适之适齐同天地
中国古典艺术不言美而求道。并将道作为艺术审美的最高精神加以把握。庄子所谓“和”、“游”的观物，实质也就是美的观照。他在《齐物论》中，提出“自喻适意”的美学命题，在主观与客体世界得到一种大融合、大自由而冥合为一的自喻适意中安顿自我，成就了适的忘我物化，及自身人格的彻底艺术化。李琼久的人生观、宇宙观以恬适的感情与知觉，无用为用，忘我物化，表现在“忘适之适”的艺术精神中。
何谓“适” 快适、愉悦也。如果进一步将“适”作三个层次把握如次：
其一，“适人之适”；以他人之乐而乐，而非发之自我，这是一种带伦理倾向，渗入心灵的习惯成见中所获得的审美愉悦，其间还包含有自身的审美愉悦受制于生理欲望役使的快感。这种审美观在很大程度上是为了满足道德理想和感官享受的需求，在古典美学中属较低级的审美层次。在庄子看来，这种“役人之役，适人之适”受制于理智欲望束缚，是一种虚伪的、非出于自然本心的愉悦。
其二，“自适其适”；摆脱理智和生理欲望的束缚后，强调主体自我生命的发现而快适。这不是适身耳目之娱及道德的满足，而是生命内在的需求，即“释域中常恋，畅超然之高情”。这是一种不关乎功利欲望的自由审美愉悦。
其三，“忘适之适”；当你忘却营营，心灵为观照的对象深深吸引，最终自我浑然化归于对象之中，与对象合而为一，自己忘记了自己的存在，同样也忘记了心灵深处的愉悦感，进入一种超愉悦状态。这种忘适之适，是在意识中感受不到的欢乐、无言以说、无思在感，从生命中自然流露出来，却又融汇于天地间，无止无息地欢畅运动着，即为齐同天地的大乐，亦老子所称之“大美”。这种大美或曰“大乐”、“天乐”的境界，便是中国古典审美愉悦的终极境界。
不必讳言，李琼久早期一些作品如《旭日丹岩》《大办钢铁》和人物画《迎春》以及部分极尽精工所作的山水画是为避祸求生，不是从真实自我出发，而是遵照人为准则标准的“适人之适”的愉悦。
后来，随着对自由和生命的渴望，通过“坐忘”、“虚静”的内功修练，李琼久摆脱了理智欲望的束缚，根绝“成心”俗见，“一利钝得失，宠辱皆忘怀”，很快进入内心观照，创作了如《金口河系列》《深秋霜叶未全红》《横绝峨眉巅》等作品。纵情丘壑，娱情山水，得之乎身心自适，荡之乎神思飞扬，神超形越，襟怀湛然，充分感受自我生命被确认的快愉。心灵获得解放，发自肺腑的欢畅，与天地同乐，这种摒弃功利欲望、遵从内在的生命呼唤，“自适其适”的自由愉悦，将李琼久的艺术推上了自我生命向天地精神合一的超升。
而李琼久后期所作《南行纪游》《虎丘》《高僧图》《草圣像》等作品则又更上一层，完成了与天地精神合一的超越。晚期，他在获得彻底自由解放，追求“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨”，忘乎技法，忘乎是非，忘乎物我，忘乎足履之适，甚至忘了自我的存在，也忘了那股涌动于心灵深处的愉悦感。在一片清朗空寂中复归平静本我，李琼久由这种“始乎适而未尝不适者”而完成了彻底的适意，成就了忘适之适的艺术终极境界。
李琼久是一个充满悲剧色彩的艺术家，他一生闯过许多凶滩恶浪、生死劫难。从没有阳光，没有希望中挣扎出来，从千痛万苦中崛起。这种生死交变，切肤之痛，一般说来会自其艺术作品中流露出愤懑与抗争的情绪。然而，当我们通观他一生的所书所作，却找不到一点对命运的叹息与绝望、对权贵的屈辱与自卑，更不见如历史上失意旧文人那种孤愤与怒吼、悲鸣与哀叹、怯弱与猥琐，以及怨天尤人的无奈。在他作品中所呈现的，则是“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。这些追求光明灿烂、自由洒脱的艺术作品，合天地自然大道，所透析出的，乃是艺术家真实的艺术生命价值。这种非主流呈现崇高的人格力量，当然与那些平庸艺术家的胸怀和境界不可同日而语。这种具有真诚、丰实的艺术精神魅力，在很大程度上要归功于禅学的长期浸润。在禅家看来，世间万象飘忽不定，将一心纠结于事物表象的执著，视之为向外攀缘的“放心”，禅家坐禅修行，便是为了脱去尘俗，把心收回的“安心”。这种“不以物喜，不以己悲”充满自信，不至走到自毙之路的生活取向，决然不是为了逃避现实生活，而是倡导在现实面前，承担起责任义务，在自我修行中，静化心灵，发扬人性中真、善、美的光辉，抛弃自私、狭隘的个人感情，培养起人性大爱，智慧地生活。
一个健全高尚的人格，在任何环境中是不会改变的，不是命运可以支配，也不是人为可以扭曲的。这种人格实现的愉悦感、幸福感，也就具有了绝对的价值意义。李琼久面对人生、社会，选择物我两忘、无适之适的生活，取另类积极人生态度，就本质而言，这是一种对现实更高层次的认识和超越，是更本真、更纯粹的艺术生活。
真正的艺术，不是世俗感情的介入，而是尘世无法找到的精神寄所。在中国传统文化的正脉中，永远洋溢着一种乐观情调，它强调人与自身以及天地的和谐。这种和谐亦如利剑，可以削去现实的痛苦、历史的忧患，劈开一条通往人生幸福之路。正如尼采所述：“艺术是人类的幸福，解放人类，唯有艺术……它把人们引向静寂的彼岸，给人以最聪明智慧的启示，俯察人间的千痛万苦，使他们顿悟。世间的伦理、好恶、真伪、美丑都贱如粪土。”
李琼久以博大的胸怀和超尘绝世的虚静之心，参乎造化，体现出对宇宙至高无上之物的沉思，具有宏大、磅礴、神圣之实；在静照忘求、忘适之适中潜伏着民族的自信和历史的生命，辉映出浑厚、深邃、旷古的内力之美。