书城文化中国梅花审美文化研究
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第59章 梅花题材的绘画(下):名家与名作(2)

扬无咎以绘画闻名于史。白描人物学李公麟,生前颇受关注。善画水墨梅竹、松石、水仙,笔法清淡野逸,以画梅声名最著。曾敏行《独醒杂志》卷四:“花光仁老作墨花……绍兴初花光寺僧来居清江慧力寺,士人扬补之、谭逢原与之往来,遂得其传。补之所作,后益超出,格韵尤高。然觞次醉余,虽倡优墙壁皆为之,他有求者往往作难。逢原每不乐补之所为,而墨花实不逮,唯长于平远,遇志同道合者始为作之,若以游艺请,则牢辞固拒,如不愿闻,故其画亦不多见,人亦不知其名也。”曾氏吉水(今属江西)人,与补之同时,这段记载十分可靠。由此可见,补之为花光再传。但补之不为花光所囿,一变墨晕作花之法,别创线圈花头。《画继》称扬无咎“长于水墨人物,祖伯时”,并未提及墨梅,或许补之生前墨梅并不多么叫响,而李公麟的人物以线描称胜,扬无咎既擅长此道,其以线圈取代墨晕应该说包含了这方面的参悟和沟通。从这段叙述中还可以感受到,扬无咎的作风也有悖花光之传。谭逢原的艺道可能都更得花光仲仁那种持雅守寂之趣,而补之有其开放的一面,在笔墨自恣中含有游艺适俗的效用。赵希鹄《洞天清禄·古画辩》:“补之尝游临江城中一倡馆,作折梅枝于梁上矮屋,至今往来士大夫多往观之,但借以壮门户。”这是扬无咎画梅应俗的一个具体证据。另一值得思考的现象是,扬无咎画上自题,不是后世常见的诗句跋语,而是小词。扬无咎自跋其作品称“平生与梅有缘,既画之,又赋之”《石渠宝笈》卷四四。。南宋词的地位有所攀升,词坛上摒俗倡雅的口号日益强烈,但词与诗远未平起平坐,而扬无咎以倚声文字配墨梅之画,足见其雅俗之间了无遮碍、自由贯通之情势。此前周纯等汴京画家开此先例,隐有徽宗政、宣间都市浮华糜俗之风气的熏染,而补之属于下层野逸之士闲雅佻达、平易近俗之作风。我们从扬无咎现存画作尤其是《四梅图》卷中不难感受到这种气息。

扬无咎兼工书法,宋末董更《书录》卷下记载:“学率更,小变其体。江西碑碣多其所书。善画梅,人并蓄其书画,以为珍玩。余家率更《邕禅师塔铭》刻后有其亲题云:‘余于率更为入室上足。’小楷殊清劲可爱。”从现存扬无咎画作款署题字看,确是结体紧凑敛约,笔画清秀劲利。扬无咎画梅引干发枝、点蕊扫须都笔划清峻,隐有其欧体书法之旨趣。

扬无咎传世梅画有《四梅图》、《雪梅图》等。《四梅图》(见图一〇)纸本,水墨,写未开、欲开、盛开、将残四种状态,后自书《柳梢青》词四首,分咏四梅,另有自题。后附有元以来众多题跋,今藏北京故宫博物院。

7徐禹功

徐禹功(1141-?),生平不详,南宋人对他已几无所知,因宋末松江普照寺僧悟悦悟悦(1219-1278),名知颐,字致道,自称悟悦,俗姓钱,见卫宗武《慧辩圆明悟悦大师塔铭》,《秋声集》卷五。藏其一幅《雪中梅竹图》而引起注意。赵孟坚为画题跋称:“徐君禹功之作,盖于诸人之外最得逃禅之体者,惜余前未闻,知后人吟更清,岂可少之。然禹功不自标名氏,第曰‘辛酉人’,不知淳熙前辛酉,或是庆元后辛酉也。逃禅生于绍圣之丁丑,殁于乾道之己丑,禹功云得之面授受之法,其淳熙辛酉人欤,及逃禅之终,已年廿八岁矣。何五六十年间,爱尚如余,未之知若人哉。信古今人物,名氏不得彰闻者有矣,片纸尺缯,傥未败腐,知音者存于是,重加三叹。”《石渠宝笈》卷四四。由此得知其生年,且知其尝自称画梅得扬无咎面授,想其里籍大概也不出江西。《雪中梅竹图》卷式,绢本,水墨,纵300毫米,横1220毫米,今藏辽宁省博物馆。画中野梅横空而出,枝条清劲直挺,枝上半压积雪,修竹两竿。拖尾有扬无咎行书《柳梢青》词十首、赵孟坚长跋两处,想必由后人联缀附结而成。画心有清乾隆及诸臣工题记多处,另有元人张雨、吴瓘、吴镇,明人吴宽、杨循吉、徐守和等题跋。画中竹竿上署“辛酉人”名款,与扬无咎自称“丁丑人”正相仿。

8汤正仲

汤正仲,字叔雅,临海(今浙江台州)人。元吴太素《松斋梅谱》卷一四:“江西人,后居台州黄岩,扬无咎之甥,自号闲庵。”生平事迹不详。《永乐大典》卷二八一二引南宋许景迂《野雪行卷》“行”当为“竹”,卷后脱卷数。《千顷堂书目》卷二九记载許景迂《埜雪竹》五卷。:“汤叔雅,临海士人,工画墨梅,名继江西扬补之,年八十余乃卒。无子,有女能传其业,笔力差不及其父,而妩媚过之。”陈耆卿《题汤正仲〈墨梅〉》:“闲庵笔底回三春,平生爱为梅写真。只今龙钟已八十,双瞳挟电摇青旻。”可见享年至八十余,主要生活于南宋中期(宋孝宗至理宗朝,1163-1240年)。元夏文彦《图绘宝鉴》卷四称其“开禧年贵仕”,不知何据。工绘画,善画梅竹松石,水仙、兰也佳,书法学褚遂良,颇有造诣。他是扬无咎外甥,书画均得其真传,也擅长画梅,得扬无咎遗法,然有所创新。朱熹《跋汤叔雅墨梅》:“墨梅诗自陈简斋以来,类以白黑相形,逮其末流,几若禅家五位正偏图颂矣。故汤君始出新意,为倒晕素质以反之……汤君自云得其舅氏扬补之遗法,其小异处则又有所受也,观其蕴藉敷腴,诚有青于蓝者。”朱熹《跋汤叔雅墨梅》,《晦庵先生朱文公文集》卷八四。“白黑相形”是人们对花光仲仁墨渍晕梅画法的概括,用陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》中的话说是“意足不求颜色似”,“从教变白能为黑”陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》,《简斋集》卷一三。。汤正仲则反其道而行之,所谓“倒晕素质”,顾名思义,当是用墨线勾出花形,或不用勾勒而预留花形,在四周用墨晕染,在墨地上显出朵朵白花,这和过去的白地墨花正好相反。同时刘宰为汤正仲的倒晕墨梅所作题诗写道:“烟雨和成宛擅场,新来翻着雪衣裳。以吾不可学渠可,善学扬君只此郎。”刘宰《题刘文简所藏墨梅卷》,《漫塘集》卷一。所谓“烟雨和成”正是花光仲仁的画法效果,现在反过来成一素面形象。现存扬无咎的《雪梅图》、《墨梅图》也有这种倒晕梅雪的手法,如果这些作品可靠的话,无咎当行之于先,但汤正仲生活的南宋中期,人们更倾向于把这种手法归于他们这一代画家的创举,也许这更符合历史的真实。遗憾的是汤正仲真迹不存。据元人画史著述,汤正仲的弟弟(汤叔用)、女儿(赵希泉妻)也工于画梅《图绘宝鉴》卷四。。

9马远

马远,字遥父,号钦山,祖籍河中(今山西永济),出生钱塘(今浙江杭州),宋光宗、宁宗时画院待诏。其曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。善画山水,始承家学,后学李唐而有所创造,以峭拔简括见长,下笔遒劲严峻,设色清润。在取景上善以偏概全,往往只画一角或半边景物以表现广大空间,时称“马一角”。山水画的成就与李唐、夏圭、刘松年并称南宋四大家。兼精人物、花鸟。现存涉梅作品有《梅石溪凫图》(北京故宫博物院藏)、《小品十四开》、《观梅图》(北京故宫博物院,册页;美国波士顿美术馆,纨扇;美国怀云楼,纨扇)、《雪屐观梅图》、《松下繁梅图》、《梅竹山雉图》、《林和靖图》等。其他山水雪景、高士人物图中也不乏梅树的点缀。《梅石溪凫图》,绢本设色,兼工带写,构图简洁巧妙。画中大斧劈皴绘石,爽利峭劲。绘溪水则用细笔中锋,写出清波荡漾的意境。写梅则以方折笔写拖枝之势,苍劲老辣。

10马麟《层叠冰绡图》

马麟,马远之子,宁宗时画院祗候。擅画山水、花鸟、人物,能传其家学。画梅尤其出众,传世有《层叠冰绡图》、《梅竹鹌鹑图》、《暗香疏影图》、《梅花小禽图》、《梅花双雀图》、《林和靖孤山图》、《梅花图》、《红梅图》等。

《层叠冰绡图》(见图一一),立轴,绢本,设色,纵1015毫米,横496毫米,故宫博物院藏。绘梅花两枝,一枝昂首,一枝低头含笑,工细敷粉,清瘦冷艳,俏美动人,故有“宫梅”之称。中有宋宁宗皇后杨氏所题“层叠冰绡”四字,上部有七言诗一首,下方有“臣马麟”三字款。《南宋院画录》卷七引项鼎铉《呼桓日记》称,该图所画梅品是绿萼玉蝶。原本一组:白玉蝶梅、着雪红梅、烟锁红梅、绿萼玉蝶,分别题名晴雪烘香、朱颜傅粉、霞消烟表、层叠冰绡。这段记载未必可靠。

11赵孟坚《岁寒三友图》

赵孟坚今存《岁寒三友图》(见图一二),册页,纸本,纵322毫米,横534毫米,现藏台北故宫博物院。水墨作松、竹、梅折枝,钤印二:子固、彝斋。三枝左下出,相互穿插映衬,梅枝为核心,梅花数十朵,有花有苞,正侧仰背花都有,花瓣多用三趯法。主枝墨淡,旁枝墨浓,下笔稳定有力,笔笔气到。花萼画得写实,不似后人只是圆点。花须七条,长短相间。这些方面都符合他在画梅诗中所概括的“汤扬法”,是扬补之以来早期墨梅画风的典型代表。

赵孟坚画梅,特尊逃禅之法。其从弟赵孟淳跋文中回忆说:“予幼年侍彝斋兄游,见其得逃禅小轴及闲庵横卷,卷舒坐卧未尝去手,是以尽得扬、汤之妙。”《珊瑚木难》卷四。友人叶隆礼也说:赵孟坚“晚年步骤逃禅,工梅竹咄咄逼真”《赵氏铁网珊瑚》卷一二。。赵孟坚认真研究过扬无咎、汤正仲以来江西画家写梅的技巧门径与源流得失,以题画诗的形式作了详细的总结和阐发赵孟坚《里中康节庵画墨梅求诗因述本末示之》、《康不领此诗又有许梅谷者仍求再赋长律》,陈思等《两宋名贤小集》卷三七五。,明确提出了“逃禅宗派”的概念,并认为“学梅江西止尔”。“逃禅祖华光,得其韵度之清丽。闲庵绍逃禅,得其潇洒之布置。”“所传正统谅未绝,舍此的传皆伪耳。”花光、逃禅、闲庵一脉相传,是墨梅艺术的正统所在。从现存赵孟坚本人的梅兰作品看,其工而寓清的笔法、雅淡而秀的气质的确是逃禅画梅之真传。元代画家吴镇说:“逃禅一派流入浙西,唯赵子固继而嗣之。”《赵氏铁网珊瑚》卷一一。赵孟坚是写梅领域由江西文人主盟一时转入浙右(今江苏南部与浙江)文人称雄画坛的关键人物。

三、元代

1钱选及其《花鸟图·梅花》

钱选(1239?-1302),字舜举,号玉潭、习懒翁、霅川翁等,湖州(今属浙江)人。宋景定(1260-1264)乡贡进士。入元后不仕,时吴兴(湖州)士林有“八俊”之号,赵孟居其首,钱选也在其列(另有张复亨、牟应龙、萧子中、陈康祖、陈仲信、姚式),及赵孟被荐入朝,诸公皆趋附得官,独钱选龃龉不合,隐于诗画以终其身,世人称其品格。山水、人物、花鸟、鞍马无不擅长,山水师赵令穰和赵伯驹,人物、鞍马师李公麟,花鸟师赵昌,并能自出新意,不为宋人法度所拘。尤善作折枝花木,笔法工整,苍劲古拙,虽带有宋人院体花鸟之严谨,却注入了文人画派清逸闲远之趣,在宋元之际花鸟画从工丽向清淡的转变过程中作用突出。钱选诗、书也精,所画无论水墨、着色,得意者常赋诗题画上,诗、书、画相互映发,洋溢着高雅的文人气息。其传世梅画有《花鸟图》三段之梅花、《雪梅集禽图》(台北故宫博物院藏)等,均为工笔着色,梅花小巧稀疏,风格清逸雅秀。明戴奎《题钱舜举所画梅花卷》:“霅溪画师名早传,画梅不作铁线圈。湖山入梦既萧洒,粉绘落纸尤清妍。”戴奎《题钱舜举所画梅花卷》,《御定历代题画诗类》卷八四。

2岩叟《梅花诗意图》

岩叟,姓名、事迹不明。《梅花诗意图》中,梅干上八分书“岩叟”二字,应是画者题名。宋元时期以岩叟字、号者多有其人,如南宋傅为栋,字岩叟陈文蔚《克斋集》卷一○《傅讲书生祠堂记》。另何梦桂字岩叟,又如元顾瑛《拜石坛记》一文中提到一老僧岩叟。。近见有以为作者为北宋王岩叟周积寅等《中国历代画目大典》(战国至宋代卷)第344页。,但此人与苏轼同时,早于花光仲仁,也未见有其擅画之记载。就宋人公认花光仲仁创始墨梅这一事实而言,即或王岩叟画梅,也不可能有今所见这幅技法成熟之作。

该画为长卷,绢本,纵192毫米,横1128毫米,现藏美国弗利尔美术馆。画虬枝老干,主干旁有数枝向左右横生,右枝横发较长,枝用飞白,干则皴成。花瓣先用淡墨圈出,笔触匀整,花须数点,花头正侧俯仰极富变化。花外用淡墨轻染空间,衬出花瓣之白洁醒目,属倒晕画法之传统而稍异。由画风看,应是宋末元初人的作品。

3吴镇

吴镇(1280-1354),字仲圭,嘉兴(今属浙江)人。长期隐居乡间,曾在村塾中教书,去杭州等地卖卜,一生足迹不出太湖流域,生前不甚为人所知,后世画名日盛,与黄公望、倪瓒、王蒙并称“元四家”。画山水居多,师法巨然,长于用墨,间学马、夏皴法,善用湿墨表现山川林木郁茂景色,笔力雄劲,墨气沉厚,与巨然“淡墨轻岚”有所不同。画竹学文同,有所发展,人称“橡林法”(吴镇隐居地称橡林),冠盖当时。

也许从艺术追求上说,吴镇着意最多、造诣最深的应是画竹,他著有《竹谱》,对画竹论述很多。但对他的生活和人格来说,结缘最深的却是梅花。自号梅花道人,所居曰梅花庵,画中常自署梅花庵主、梅沙弥、梅道人。据明人诗文笔记,其所居遍植梅树,号梅花村,花放时常徘徊吟咏赏其间。生前曾自题墓碑“梅花和尚之塔”,后遭遇盗墓者,一见以为僧墓,而免于掘发。这些都不免有几分夸饰想象、神乎其说的色彩,吴镇以梅花自号,其用意主要不在花色吟赏的兴趣,而是梅花作为易学象数的象征。南宋中期以来傍梅读《易》、梅信究“易”就成了梅花观赏中的一个新倾向,方术中出现“梅花数”一派。吴镇“隐居不仕,生平躭精《易》理,垂帘卖卜”钱棻《梅花道人遗墨原序》,《梅花道人遗墨》卷首。,梅花正是其占卜之术的象征。与画竹相比,吴镇的画梅更多业余墨戏的色彩。与同时王冕、吴太素等不同,他不属写梅专家。

3王冕墨梅

王冕工诗擅画,尤以画梅著称。其文学方面的成就前已介绍,此处论其绘画。王冕画梅,一方面是作为精神寄托,另一方面也是为了维持生活。宋濂《王冕传》:“善画梅,不减扬补之,求者肩背相望,以缯幅短长为得米之差。”《竹斋集》附录。这种绘画态度,在文人标举书画自娱的元代画坛,很难为一般人所赞同。王冕自我辩解锐:“吾藉是以养口体,岂好为人家作画师哉。”王冕卖画为生,反映出元代社会条件下,传统文人画纯粹的自娱功能已发生变化,相应的画梅在艺术上也有很大改变。王冕墨梅仍以师承扬无咎为主,但在笔墨意态和章法结构上均有创新。王冕墨梅大都枝干舒展奔放、强劲有力,但无后世刻意盘曲、拗折做作之习。构图千丛万簇、千花万蕊,开密体写梅之先河。清人朱方霭《画梅题记》:“宋人画梅,大都疏枝浅蕊,至元煮石山农,始易以繁花,千丛万簇,倍觉风神绰约,珠胎隐现,为此花别开生面。”景象天真淡漫,气势生动;墨色雅淡有致,神韵秀逸。这其中既体现了王冕喜爱梅花烂漫盛开之景的审美个性,同时也应包含张扬视觉、迎合社会乃至市场需求的创作策略。