书城艺术古琴清英
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第70章 清代琴人群体的社会构成与划分(3)

(三)社会学视角下的划分

如前所述,清代琴人群体的构成十分复杂,八百三十四名琴人的职业身份涉及官宦、监生、贡生、方外逸士、幕僚、塾师、书画篆刻行业的艺术家、女性文人、贾商、无法确定身份地位者、手艺人、女伎伶人、医生、贵族王室、神父等十五种,如果仅依其职业身份来分类,则势必类项过多、划分过细,无法形成整体印象,统计结果也不能明确说明什么问题。因此,需要从一个更高的角度来统摄和分割这个群体。

正如其他文化艺术一般,古琴艺术也是人的需求的产物,这是毫无异议的。在以往的研究中,人们较为重视从琴人的精神需求着手研究。学界通识是古代没有职业琴家,弹琴是古代文人生活中政余、文余、诗余的事情,与棋、书、画一起构成“君子”的修养系统,而从来不是他们的正业。追溯历史,我们发现文人的传记、诗赋中确实常有“琴书自娱”、“琴书自适”、“琴书娱志”等等字眼,琴人们的生活似乎常常是游于山水、高谈阔论、喝酒作诗、赏琴品画等等,给人的印象几乎是他们不食人间烟火,流连于山水间为表达豪情壮志而弹琴,徘徊于友朋间为表达送别伤感而弹琴,缠绵于相思之中为表达爱情相恋而弹琴等等。那么,古代琴人真的个个有权有闲、衣食无忧,都没有面临过物质生活、经济资源的窘困吗?

事实并非如此,清代有大批琴人无恒产、无其他生存技能,他们生活穷困,以琴技为他人服务维持生计。清代著名琴家韩畕是为典型之例。原因有二:其一,《琴史续》“韩畕”条明言其“疾卒,时年四十三”,显然,许健所注韩畕生年有五十二岁,未知所据为何;其二,《琴史续》载:毛稚黄先舒为之(即庄臻凤《琴学新声》)序云:“今年秋九月晤蝶庵于祖山之寺,一见意倾,且先问石耕近亡恙否?蝶庵泫然,呜咽有顷曰‘石耕殁且三年矣’。”该序作于康熙乙巳年(1665),减去三个年头,则其卒年为1662年。,宛平(今属北京)人,他因善鼓琴往来吴、越间,交其名人,人人争延致为上客,他的大半生涯都游幕于官府。还有琴家吴官心。吴官心名九思,善弹琴,游公卿间,语不合即拂袖去之。晚年结庐南京清凉山下,四壁萧然,古琴一张而已。“金陵吴观星 此处“吴观星”应该就是金陵琴师吴官心。《二香琴谱·水仙操》曲跋中称其为“吴观星”,《兰田馆琴谱·南塞上鸿》曲跋中称其为“吴官心”,可见其姓名在当时即言说不一。工琴,常为余言:琴是先王雅乐,不过口头语耳,未之信也。年五十时,为赵都统所逼,命弹《寄生草》,旁有伶人唱淫冶小调以和之。忽然风雷一声,七弦俱断,仰视青天,并无云彩,都统举家失色。从此遇公卿弹琴,必焚香净手,非古调不弹矣。”(清袁枚《子不语》第六卷“琴变”)“都统”一职是清代驻防八旗的最高军政长官之一,为从一品,是京外武官。《寄生草》是流行于清代的民间小调,正统琴人是耻于演奏的,更何况是为戏子伶人唱曲伴奏和调。毫无疑问,老琴家吴官心并非自身的精神需求而弹奏《寄生草》这种时调小曲,虽然这个要求很是无理和违背琴道,但迫于生计,琴人却无法反抗、拒弹。类似例子举不胜举。

可见,琴人弹琴的需求有两种,其一为精神需求和情感需求,其二为生存需求。当然这二者的划分不可绝对化,因为自甘贫穷,洁身自好的琴人也大有人在。因此如果不拘泥划分细节,那么从琴人的生存状况来划分是具有普适性价值的。

本文通过对功名和家世、才识学、资产等等综合考察将琴人划分为上层和下层两个集团,上层集团为有官职、学衔较高、家产富饶的文人,下层集团为功名较低或未未功名的低层文人。其内在逻辑性标准是,如果琴人是有官职、学衔和家境富裕的人,那么他们不会靠琴来维持生计,仅因自娱而习琴。他们的身份首先是官僚、经学大师、学者、名士,其次才是琴人,他们仅以余力事琴,琴是日常生活的一种调剂。而如果琴人无官职、无功名、家世贫穷,又无其他求生手段的话,那么可依此为考虑因素来判断其是依赖琴乐谋生、谋利,从而判断他们为职业琴人或以此为半职业、隐性职业。除此之外,还可以辅以其他理性的判断,如考察他们的琴乐活动、演奏、撰谱或授琴的行为是否获利。以上叙述应该是较为符合逻辑的,但是它却与历史真相有着矛盾之处。

历史研究的工作者经常会发现,无论你的研究如何精密细致,无论你的归纳如何合理科学,无论你的分类如何周全,总会发现有与历史真相不相吻合的地方,总会有无法解释或归纳的史事。其原因有二:第一,历史本身是复杂的、多样的。当我们总结或归纳某一时期历史所呈现出的新的特点或现象时,总会发现并不是所有的人和事都会符合这个特点,总有特例。第二,历史是历史的、过去的,古人并不会按照我们所想象和安排的方式来生活,也不会按照我们的分类来类分自我。

如此一来,既然历史总会呈现出如此多的矛盾、复杂的真相,那么历史真的是不可描述和不可研究的吗?并非如此。首先,历史确实是复杂多样的,那么我们总结归纳特点时应该是在掌握大量史实基础之上的,也就是说是以大量的、普遍的事实为依据。举个例子:一座庙中的铜像在长年累月的风沙中会逐渐地氧化,金铜会风化褪色甚至脱皮,但是铜像的边角、内缝、重叠、侧面仍然会是金铜本色。那么我们描述铜像为何种颜色时一定是基于其主体的、大面积的颜色而言。其次,历史确实是历史的、过去的,那么我们总结归纳时应该试图回到历史,研究历史中的人如何分析、归纳历史的,再用变化发展的眼光、科学的标准进行适当调整、划分。

在本文中较为模糊难以划分的是下层集团。上层集团者史料中均明确表明其官职、学衔、家世或者有固定的俸禄,很容易对其进行定性评价。但是下层集团却由于史料的缺失,无法判断其弹琴是出于自娱还是娱人。这是出自古代文人的生存方式的复杂性。古代文人被科举划分为上下两层,中第者做官、教授等等。表中所列的贡生、监生均可获得固定的国家补贴,理论上说可补官缺。贡生监生相当于举人副榜,常为府学县学的儒学训导,相当于中学副校长。这些文人都有着固定的收入来源,古代俗称为“吃皇粮”者,因此基本可以断言其弹琴为怡情养性或酬唱往来。下层文人包括初试获得生员资格(俗称秀才)或未获任何学衔功名的读书人。这些人的治生方式非常复杂,可分为知识类和非知识类。知识类有塾师、医生、书画家、篆刻、幕师、著书、写剧本等,这些占主要部分。非知识类则为农耕、渔业、经商等,这些占少数。与现代人职业专事一项不同的是,古代文人由于在习举业时是六艺皆学,故一般的文人诗、书、画、琴、医等等皆为擅长,因此有部分文人的从业性质是不明确的,也就是说他们可能同为画家和琴师。如清代鲁鼐,其在清代画史上留有青名,并有作品传世,但其在琴史上也有着举足轻重的地位,他乃徐门嫡系,并有琴谱《琴谱析微》传世,是广陵派重要琴家之一。因此,本文在处理时将下层集团又二分为职业性和隐性职业性两类,凡是有着其他治生技能的落第文人被视为隐性职业琴人,琴师、琴工者为显性职业琴人。

还需要说明的是,僧道琴人和女性琴人的归属问题。首先谈僧道琴人。一般而言僧道琴人乃视琴为修道和禅修的一种方式,故琴素有“琴禅”、“琴道”、“攻琴如参禅”的说法,且多数习琴僧道乃修行较高的住持、方丈或观主。但是,清代中晚期,确实也存在以授琴为生存技能的僧道,云游道士张孔山乃典型的例子。而且,僧道并无固定的酬劳收入,他们依靠社会资助、化缘的方式生存,而某种程度上来讲,弹琴也是其社会应酬的一种手段。清代文人士大夫与僧人的交往、唱和、弹琴、作诗,都成为一种社会风尚。士人以能参禅为风雅,而僧人则以论禅善琴为士人赏识。如清代陈元模纂《淞南志·明》中有明代僧人释如芸的记载:“如芸,号草堂,住持圣像寺,精诗,善琴。一时名公卿争折节与交,如邑令方思道、杨南峰、唐子畏、文衡山、屠文卿、祝枝山、沈石田、方矫亭、改辛辈,往来唱和无虚日。”表面上,中国传统学术体系中僧道属于方外隐士,不纳入社会体系中,但实际上僧道文化系统从来都是与儒家文化相互影响、相互渗透、相互交融,僧人羽士与社会凡士的交往也十分频繁,因此,从这个角度来看,本文将僧道划分为下层集团中的隐性职业琴人。

其次是女性琴人的分类。清代女性琴人群体数量庞大,不可小觑。“女子无才便是德”的古训在清代似乎并未见证。有记载的大部分女性琴人是为名门闺秀、官宦家属,她们从小琴棋书画样样精通,被人誉为“才女”,她们弹琴乃典型的怡情养性,如《红楼梦》中的林黛玉是为典型,这些琴人被划分入上层集团中的名士乡绅。还有一部分女性琴人她们或为姬妾或为青楼女子,她们弹琴是为他人娱乐服务,自然被划分入下层集团中的琴工艺伎。具体划分如下:

琴人群体划分简表以査阜西编的《历代琴人传》(中国音乐研究所、 中国古琴协会1962年油印本)所收集的八百三十四名清代琴人为考察范围。

如前所述,任何一种分类都不能完善,总会有许多属性模糊的个体。本文的分类仍然不可避免地具有一点粗糙性,对于有些琴人身份的定性不免武断。但通过采取“生存视角”的分类,却形成了一个有关清代琴乐的整体印象,那就是清代琴家已不再是我们通常印象中的文人士大夫为主体,琴乐也不再是文余、政余的休闲自娱的一种方式了。从统计结果来看,这些上层文人只占据整体的26.8%,更多的琴人聚集在下层文人中。

明代中晚期,伴随着时代和社会结构的巨变,古琴进入了一个实质性变革时期,最为意义重大的是古琴较大程度地脱离文学、哲学而成为独立的艺术门类,其标志之一是古琴不再限于庙堂宫廷和王公大夫,其从禁锢中走出来,直接走向了平民阶层。士大夫不再拥有参政主体、文学主体、学术主体、艺术主体的多重主体人格。琴人主体的平民化直接促成了职业和半职业琴家的出现,这些人才是清代琴坛的主体力量,留存的一百三十五份清代琴谱中大部分为其所撰,如职业琴人韩畕、夏溥、郑方、汪安侯、吴官心、徐常遇、徐周臣、徐赞臣、徐晋臣、徐锦堂、徐祺、徐俊、罗子敬、沈连舟、李襄五、吴灴、王善、马士俊、韩古香、孙宝、张椿、张孔山、秦维翰、黄勉等等。可以这样说,把握住这个变革是清代琴史研究的重心。

至于,为何会出现以琴为业的职业文人琴人,判定标准是什么,古琴进入实质性变革的依据是什么,以上的统计结果还说明了一些什么问题,限于篇幅,请恕笔者在续篇《清代琴人群体的特征》中详细阐述。

(吴安宇,湖南人,中国艺术研究院音乐学博士,琴学家,现于湖南师范大学任教。本文选自其博士论文第一章的第一、二节)