在解决琴弦与琴面的距离到底应该是多少这方面，远在我国古代，唐朝的雷氏家族，声名显赫一百二十多年，有九位斫琴大师青史留名，他们之中有一位名叫雷威，这个人就把刚才我们费了这么多口舌去解释的问题用了四个字来概括和总结得非常到位了，那就是“一指一纸”。意思就是在龙龈这边只能插进去一张纸片，而在低头这边只能伸进去一根手指。这么简明地就解释了琴弦有效弦长与振幅与琴面结构之间的关系。所以后人评价：“雷威所斫之琴，岳虽高而弦低，弦虽低而不敛。”雷威的琴看上去岳山高，是因为他的琴低头大。看似会抗指，但实际上并不抗。很多弹琴力度大的人，正是应该选择这样的琴。弦低但为什么又不出刹音呢？弦虽然低，但又不拍面，因为它的弦路有弯曲。由于这个弯曲使琴弦和面板有夹角，所以就解决了这个问题。这既是雷威的高明之处，也是因为他符合了事物的科学规律。
下面我们要说一下关于古琴的造型和在古琴的造型中所体现的科学性。我们知道一般古琴的造型它的琴尾是窄的，从琴尾到琴头是逐渐变宽的。这是根据琴腔体的振动原理来设计的。当你弹低音区的时候，比如一弦的散音，是整个一弦的有效弦长在振动。那么在这样的振动情况下，由于琴弦长，所以就很容易振动起来，那么琴的低音区的腔体相对就要做得窄。反之，到了高音区，琴弦变短，振动也就变得困难。如果在这时琴的腔体还是很窄的话，那共鸣腔就振动不起来了。正因如此，所以古琴大体的造型就形成了如今的这个结构特点，就是越到低音的时候腔体越小，越到高音的时候腔体逐渐变大，这样使整个琴的发声有一种量的平衡。这样的琴，弹出来的声音是均匀的，音量也是均匀的。另外一点就是，琴的这种总体形状像一个三角形，这在力学上也是最稳固的一种支撑方式，可以使它长期不变形。这也是有许多存世几千年的古琴能流传到现在，并且还能演奏的重要原因。
另外，在古琴制作中还有一个非常重要的细节，就是古琴雁足所安放的位置。这个位置的选择非常重要，因为雁足这一点划分了古琴共鸣腔内的两个槽腹的大小。我们要想使龙池和凤沼之间有相对和谐的比例关系，就全靠这个雁足所定的位置。雁足安放的结构是这样的：雁足插在足池里。在古琴的内部，两个足池中间有一个狭小的通道沟通两个槽腹。大家可以想象一下小提琴的C形腰，跟那个的感觉是一样的。古琴和小提琴在腔体振动的原理上是一致的。小提琴的发展只有四百多年的历史，但古琴的发展有四千多年的历史。这也是我们民族文化的骄傲吧！说回来，雁足的位置选择得好，就是为了使共鸣腔取得一个和谐的振动效果。雁足正好划分了两个槽腹中间的临界点。我们可以做这样一个实验：我们把两个槽腹隔开，把里边分别灌满了沙子，然后把沙子倒出来，倒在两个圆筒形的容器里。你把这两个容器中沙子的体积计算准确，然后用同样材质的木料按照这种体积的比例去制造两个容器。当你敲击它们的时候，如果你做得正确，它应该是一种纯四度或者纯五度的和谐音程的关系。这就是古琴制作中的最为重要的奥秘，就是使琴的两个腔体固有的振动频率相和谐。如果雁足位置有偏差，可能出来的是大三度：1∶3的关系，那声音就不可能会好。除此之外，雁足安放的位置还包括它在力学上的考虑。因为雁足是要长期绷上琴弦的，在大概三分之二的位置，这样能兜住琴弦，又使面板较为稳定。如果雁足靠近琴尾，甚至就在龙龈的地方绑弦，那么面板就会出现塌腰的现象。相反，如果雁足位置偏向七徽，面板则会弓背。所以古人做琴，雁足的位置一般都在九、十徽之间。我们还发现一个非常有意思的特点，大家从视觉上看，从雁足到龙龈和从雁足到轸池的长度比例，基本上雁足就处在三分之二的位置上，这基本接近于黄金分割的1∶1.618的比例关系。这是视觉的艺术和声音的艺术的一种耦合的相遇吗？我希望你们能够解答这个问题。如果能把这一点研究透彻，我想那绝对是天下无匹了。其实，在古琴上我们只要认真去观察，会发现每三个线段之间，只要能让你觉得看上去好看的比例关系，基本上都是这种黄金分割的比例。当这种视觉美和听觉的发声规律能耦合在一起的时候，你会怎么看怎么舒服。而且它又能很符合古琴制作的要领，发出很好的声音。这是否又是不同艺术之间的一种碰撞呢？
下面我来分析一下，中国历代的传世古琴之所以能够传世的原因。首先这些传世的古琴都具有选材以及结构上的合理性。比如，都是大致三角形的结构，振幅、弦长和雁足的位置都很合理等。除了它们具有的结构、审美和方方面面所能达到的特点外，当然也和历代琴人的爱惜与保养密不可分。得到一张好琴，文人们会像爱惜珍宝一样地把它传下去。还有就是古琴使用的大漆和鹿角霜混合的灰胎不仅能对木胎的振动起到抑制作用，它还能很好地对木胎加以保护。因为，古琴的面板不仅要能观赏，更重要的是要能经常被弹奏，要被磨。而大漆和鹿角霜的灰胎就非常耐磨。如果使用别的漆很容易被磨损，但大漆就很结实。还要请大家注意的一点是，古琴的面漆和灰胎不是一种东西。面漆是在灰胎做完之后在最上面做的一层光亮的漆。由于琴的使用，面漆是肯定会被磨坏的。如果弹琴用功的人大概弹两三个月后就会在弦路上出现磨花。时间长了甚至会出坑，或者有面漆的脱落，但是你会发现如果是使用大漆和鹿角霜的灰胎的话，面漆的下面是不会脱落的。那么在面漆被磨花之后就要修复，所以古琴在其存在的时间里会被不断地修复。有很多老琴会有红黑相间的，很多很漂亮的颜色，这是怎么来的呢？那是在琴被制出来以后的漫长岁月中，在后人的不断修复中产生的。所有的琴在刚开始做的时候都是黑色的，后来经过用朱砂的修补，去补漆胎、补坑，就变成红黑相间了，后来可能又有人认为太花了，又全上了黑色的漆，经过一段时间以后又需要修补，又修成红的，如此反反复复一道红一道黑。这时如果把琴再精细地打磨出来，就形成了非常漂亮的红黑相间的花纹。因为它的琴面高度有所不同，有高的地方是红的，有低的地方是红的，所以磨出来就显的很斑驳、很自然的感觉。今人也是用这种方法去做那些很漂亮的一层套一层的花纹的琴。综合来讲，一张琴的传世，我讲的有琴人的爱护和选用大漆鹿角霜灰胎的保护，还有就是在古代都是用丝弦，琴弦的张力并不大，而且琴弦又经常容易断掉，所以这也能释放一下它所承受的力量。钢弦琴如果结构合理，一样可以传世。但必须是选用真材实料的，按照正确方法去制作的，用葛布底加以保护等等，这样才能够使它流传后世。
想这些年对古琴制作的探索，我始终坚信我就是个为琴所生的人。“爱世有琴，志之所之，惟传世不枉此生。”这是我一直以来的愿望。能把古琴的制作和它的精神传承下去，能把我斫琴的体会和我的一些审美思想和斫琴的独特工艺传下去，能让古琴的制作更好地去运用科学，更好地发挥出这些精神，这就是我的愿望和我要分享给大家的东西。我愿把这些留给那些真正喜欢琴的人。
今天在这里说了许多口无遮拦的话，但其实是因为我们经历过一次又一次的失败。我刚开始学习的专业是乐器制造。我的恩师是赵广运先生。但老师教我们的第一堂课不是去做琴，而是去拉锯。我当时觉得，搞艺术的就是拉锯吗？现在回想起来，要想达到一个艺术的高度，那些基础技术的训练是必须要到位的。所以我现在教我的学生做琴也是从这些基础的东西去做的。
其实不断地否定自己才是不断进步的动力。诸位在弹琴的时候也是一个不断在否定自己的过程。我们今天弹的《平沙落雁》过了一年两年以后，可能自己就会觉得：以前这是我弹的吗？怎么那么俗呢？再过些时候可能还会有这种感觉，直到最后真正达到轻、微、淡、远的境界了。这有可能是一种自己的人生境界，但又未必达到公众对人生境界的理解。一个人弹琴的审美是不是能被公众所认可，这个很难说。如果真的能被公众所认可，那就成为大师，如果就只能被自我认可，那只能叫自我崇拜。但即便是这样也好，也是达到了自己的人生境界，也是一种自我的修炼。这其实才是弹琴的真正目的。弹琴的目的不是在台上秀一下给别人看，实际上弹琴是修行自己的生活。做琴也是这样，也是在修行自己的生活。所以只有在不断地否定自己的时候我们的心正了，音也正了，一切的生活也正了。但这一切都源自于我们对琴的热爱、珍惜和对完美的苛求态度。
（王鹏，著名古琴演奏家，当今中国古琴斫制传承大师，北京“钧天坊”主人）