书城艺术古琴清英
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第87章 古琴斫制琴话二则

古琴斫制琴话二则

周金国

一、琴腹的斫制

蜀青先生在《古琴演讲》中分析古琴不发达的原因时曾说:“琴的制造不易,琴腹的斫孔,琴面的削平,灰漆的厚薄,木材的肌理,种种都成问题。”他把琴腹的斫孔,提在“不易”之首,是有一定道理的。考察现存斫琴文献,对斫孔的目的、原理、尺度都没有详细记载,这使我长期困惑。20世纪80年代初,我曾调查过二十多张传世古琴,几乎是一琴一式,很难得出规律性的东西。由于声学知识欠缺,对定弦立调的变迁不甚了解,又忽略了“管口校正”,所以在分析研究中难免有些高扯低拉,穿凿附会之处,而所提出的某些斫制方案,不仅烦琐,且不准确,不足为训。

琴腹的斫孔,是为了共鸣的需要。空气的共振就是共鸣,几乎所有的弦乐器都有共鸣装置,以扩大音量,改善音质,提高各音协和度。如胡琴的琴筒,提琴的琴体,就是共鸣箱。古琴也不例外,所不同的是其他乐器的共鸣箱或共鸣腔较少,一般只有一个或两个,尺度都有定制;而古琴的共鸣腔有三个,目前还没有定制,灵活安排的自由度较大。

古琴整个槽腹是个大共鸣箱,由龙池凤沼分隔为三个共鸣腔:由起空至龙池上沿为胸共鸣腔,由龙池下沿至凤沼上沿为腹共鸣腔,由凤沼下沿至承音为尾共鸣腔。琴腹的斫孔,就是为了合理安排龙池凤沼,形成相互协调的三个共鸣腔,以求得更好的共鸣效果。共鸣的主体是三个共鸣腔,池沼是为了调节共鸣腔的长度。

共鸣的原理和管乐器的发音原理是相同的,都是气柱振动。管振动和弦振动的原理也大体相同,只是管振动的气柱长度略为超出管口,所以须作管口校正(事实上弦振动也有类似的情况,须作“弦头校正”,只是数值极小,一般可以忽略不计,但对很高的音和很短的弦,就不能忽略)。与弦振动一样,气柱振动除全弦振动外,又均分为二段、三段、四段、五段振动,产生二倍音、三倍音、四倍音、五倍音等等,并与基音形成复合音。管的气柱振动,又分为开管和闭管,同样子的管子,开管比闭管音高八度。管口校正数受管长、口径、容积和形状的影响而有所不同,琴腹斫孔的管口校正数没有计算公式,主要靠经验及试音决定,一般约为两厘米,闭管只算一端,开管两端都算。

琴腹的斫孔,即龙池凤沼及胸腹尾三个共鸣腔的安排,应与古琴的定弦立调相适应。20世纪60年代以前,由于地区、流派及琴人习惯的不同,古琴的定弦是不统一的,即所谓“黄钟未定”,但大体也有一个幅度,一弦散音多在bB及D音之间。经北京古琴研究会和上海今虞琴社的倡导,60年代以后,已统一定为C音。根据国际音高标准,A1音的频率为每秒四百四十次,按纯律,中央C和C1音应为340÷264÷4=32.197厘米,取整数为三十二厘米。设胸共鸣腔应于C音,则实际振动的气柱应为三十二厘米,因是闭管,只一端开口,减去一次管口校正数二厘米,管长即胸共鸣腔的长度应为三十厘米。以上只是就基音而言,实际上C音的倍频音如三倍音G音,五倍因E音,九倍音D音等,都得到较好的共振。

考察多数琴曲的调门是正调(F调),其次是蕤宾调(bB调)和慢角调(C调),所以古琴的三个共鸣腔可分别应于C、bB、F音,使各调的基音和倍频音都得到较好的共鸣。如上述,胸共鸣腔应于C音,则腹共鸣腔和尾共鸣腔可分别应于bB和F音。bB比C音低一个大二度,频率减少为九分之八,气柱长度增加为八分之九,即32×9/8=36,因是开管,两端开口,需作两次管口校正,即36-2-2=32。也就是说腹共鸣腔的实际长度应为三十二厘米。尾共鸣腔应于F音,频率比C音高一个八度又四度,气柱长度相当于C音之半的四分之三,因是闭管,只一端开口,须作一次管口校正。尾共鸣腔的实际长度应为32÷2×3/4-2=10厘米。尾共鸣腔亦可定为长十四厘米,仍应于C音,以加强对C音的共鸣,对F音的共鸣,则可由腹共鸣腔B音的三倍音取代。胸共鸣腔、尾共鸣腔的位置,由于受起空、承音的限制,是固定不变的,腹共鸣腔的位置,则可根据款式、形制、工艺的需要,由龙池凤沼伸缩调整。

古琴由于音孔(龙池凤沼)较长,使三个共鸣腔的安排有很大灵活机动的余地,使琴腹的斫孔可以多种多样,其中不乏很好的,有特殊效果的。以上所讨论的两种斫制方案,也算是比较好的,比较通用的,一般普及琴无妨采用。它计算简单,符合现代定弦的音高标准,音准较好,各共鸣腔之间比较协调,突出C音的共鸣,适应各种调性,便于与其他乐器配合,也有利于听觉训练和培养听音能力。所谓音准,主要是指共鸣音准,可用走手音试探,共鸣好的地方音量较大,感觉较为舒畅、安定。如按bB调定弦,在一、三、五、六弦的七六五四等各徽上都有这种感觉,这就是共鸣点。由于可以探测共鸣点,用校音器可以探测出共鸣腔是否准确;同时,不用校音器也可以把弦调准。

过去,由于“黄钟未定”,定弦带有一定的任意性,要求过去的古琴共鸣符合今天的音调标准是不现实的,也是不合理的。但过去的定弦也是在一定幅度的范围内,这就必然会有少数古琴符合或接近今天的音高标准。如我所藏的明太极琴,基本符合今天的C、bB、C。徐匡华先生的唐鸣玉琴,胸三十厘米,腹二十八点五厘米,尾十二厘米(32∶32.5∶14≈C∶C∶D)。许健先生的元秋声琴,胸二十九点五厘米,腹三十二点五厘米,尾十二厘米(31.5∶35∶12.4≈C∶bB∶D)。杨景涵先生的明崇祯霜钟琴,胸三十厘米,腹三十二厘米,尾十二厘米(32∶36∶14≈C:bB∶D)。曾成伟先生的明琴,胸三十三点五厘米,腹三十一厘米,尾十点零四厘米(35.5∶35∶12.4≈bB∶bB∶F)。这些琴的共鸣,基本符合现代音高标准,误差不大非常宝贵,可以为法。这也说明对传世古琴进行研究,仍是很有必要,很有好处的。对于新琴,因缺乏调查研究,不敢妄言。而我所提出的两种斫制方案,也只是一孔之见,一家之言,缺乏实践经验,望多加批评指教。

二、太极琴剖析

1958年秋,我在重庆购得古琴一张,神农式、朱弦,螺钿徽,红木轸,轸有残缺,后换为黄杨轸。琴底无款识,无琴名,在龙池凤沼的纳音处及其周围,刻有太极八卦图并用生漆填过。故我称之为“太极琴”。此琴造型别致,肩较宽,头尾较短、较窄,很像一把古代的宝剑。

从声音来说,比较圆润松透,散音泛音很好,特别是一、二弦散音,有如古寺洪钟。但六、七弦的中上准按音,音量较小,音色较实,是为美中不足。其原因是板面过厚,槽腹过窄,不能引起充分的共振。

从材质来说,在龙池凤沼处可以看出,面板是桐木,但底板无法确定;从肩部底板漆灰损落处看,亦是桐木,但琴体较重,又不像纯阳琴。此外,紫檀岳尾,角质雁足,也明显可以看出。而龙池凤沼的周边,又镶以紫檀的唇形边界木。

从工艺来说,可算是精工细作,一切合乎法度。琴面极平,没有任何飒之音。岳山龙龈不高不低,弦间距靠岳二厘米,靠龙龈零点六厘米,按弹极为顺手,按音可直达一徽。岳山承露同为一木雕成,冠角龙须造型优美,线条流畅。漆灰为八宝灰,无断纹,灰较厚,约一点五毫米。原漆色为深板栗色,后重漆过两次,现为生漆本色。至于工艺上特殊的地方剖后方知。

关于制作年代。琴弦长一百零八点五厘米大体符合唐制三尺六寸;从“唐圆宋扁”看,太极琴肩宽二十一点六厘米,而厚仅五厘米,比较扁,符合宋制。但后世也可能采用前朝的形制,故不能以形制定年代。从池沼中看,纳音木质呈金黄色,漆色略翻红,没有五百年的历史不会出现这种颜色。所以大体可以推断是明代早期作品,至于确切年代,有赖碳14鉴定。

1996年冬,乃决心解剖太极琴,以修理板面过厚,音量不足之弊。首先由琴尾处发现环雕一圈,雕去漆灰,作为锯路,再用薄锯剖开。解开后才发现,太极琴的制作,确有特色:面板为桐木,厚与琴等;琴首纯为桐木,底板未达琴首。自起空以后至起尾,留桐木边框高约一厘米,前接十二乘以二点八厘米的红木音板,同样置于边框内,直抵岳下。桐木边框与梓木底板及红木音板相互连接的地方,并不直接接触,都留有两毫米宽的缝隙,而从表面用漆灰固定。边框以内的边界木上也钉了一些竹钉,使与底板保持适当距离,不致紧密接触。直至起尾后,边框消失,有约二十厘米长的一段尾部,底面板始按通常合琴的办法胶合,琴尾最后约十一厘米的一段,底板又换成红木,龈托托尾俱雕于其上,至于梓木底板后端,仍以漆灰相连。

这样的结构,实际上是天包地,费工费时,其目的可能是为了使底面板既能互相连接,传递振动扩大共振,但又不致互相纠缠,互相干扰,互相抵消,所以发音比较松透。太极琴没有设天地柱,这在末剖前就从龙池内探知,曾仿照小提琴的办法安装活动音柱,结果声音木讷,又只有撤去,因为板面太厚,又与底板顶紧,就更难振动了。剖修后面板变薄,发音有些空散,从底板上钻孔安装了音柱,不松不紧,恰到好处,音质大大得到改善。

板面厚薄宽窄的问题,是此次剖修要解决的主要问题。太极琴面板太厚,槽腹太浅太窄,这是音量小的主要原因。剖开后测量:琴肩宽二十一点六厘米,边宽二点四厘米;雁足处宽十五点八厘米,边宽一点六厘米,尾宽十二点三厘米,边宽一点四厘米。槽腹中面板与边界木之间没有斫出棱角而是下垂九十度的弧形。从起肩到雁足,两边各钉一条宽高各一厘米断面为扇形之松木条,使边际垂直于底板,从雁足到尾实,也同样钉相同的木条。这样,槽腹的实际宽度,在肩部为十四点八厘米,在雁足处为十点六厘米,在尾部为七点五厘米,都显得太窄,而槽腹的深度,在肩部为一点八厘米,尾部为一点四厘米,都显得很浅,面板的厚度,肩部中厚二点二厘米,尾部中厚一点七厘米,又显得厚了一些。

槽腹浅而窄,面板过厚,故按音较实,音量较小,但音色却比较圆润。这也许是当时的一种时尚,故本来不宽的槽腹,两边又钉上木条,使槽腹更加窄小,损害了发音的洪亮。

解决的办法只有削薄面板,扩大槽腹。首先取掉四根木条,边界木重新设计,肩处边宽一点八厘米,雁足处一点六厘米,尾部一点四厘米,都按常规斫制。面板在肩部削薄零点四厘米,尾边削薄零点三厘米。修改的结果是:面板靠肩处中厚一点八厘米、边厚一点二厘米,尾部中厚一点四厘米、边厚零点九厘米。槽腹深度,靠肩处中深二点二厘米,靠尾处中深一点七厘米。槽腹宽度,靠肩处十八厘米,雁足处十二点六厘米,靠尾处九点五厘米。槽腹加深,纳音突出,龙池处由零点三厘米加到零点七厘米,凤沼处由零点二厘米加到零点五厘米。看来纳音的高低,对发音影响不大。修制完毕,仍按原样合琴,即起尾前只胶合锯开的琴首及边框的桐木,起尾后则按常规地面板胶合。

这次太极琴的剖修,虽说一、二弦散音略为逊色,没有修前浑厚,但总体说来,却是很成功的:音色基本没有变,音量扩大了许多,弦更柔和,各弦之间、上中下三准之间、散按泛音之间音色音量都比较平衡协调,切于实用。音响特点是古朴松透,音量较大,应该说是一张较好的老琴。

这次剖修,对太极琴的身世,也可窥见一些端倪:琴腹内无年月款识,边界木上所钉松木条已透心腐朽,铁钉全部锈蚀,五百年以上的估计错不了;初看有太极八卦图,会认为可能是道家作品,剖开后方知其不然,在龙池纳音的上方有伏羲文王孔子牌位,左旁稍下有洛河图,右旁稍下有两句琴的颂词,“通神明之德,合天地之和”,都是墨书,字迹拙劣,估计是匠人所书。根据这些情况推测,此琴并非道家之物,也不是官琴,而是十足的“野斫”,是专业琴匠作为商品生产的产品,而且一直流传在民间,否则定会有题词款志。从轸池内弦眼周围的磨损亦可以看出,此琴虽不见经传,但从未绝响,并非装点门面,闲置摆设之物。

制作者确有丰富的经验,从琴腹的斫孔上可以看出。古琴的槽腹是个大共鸣箱,由龙池凤沼分割为胸腹尾三个共鸣腔,太极琴三腔长度的安排是胸共鸣腔三十点五厘米、腹三十一点五厘米、尾十四点七厘米,分别应于C音及bB。我曾作过试音测试及测算,较准确的尺寸应该是胸三十厘米、腹三十二厘米、尾十四厘米。主要应于C音。这也许有些偶然,但要使三腔的共鸣如此协调而误差又如此之小,就不是偶然所能解释。当时缺乏声学知识,没有测试仪器,如果没有几代人的经验积累,没有成百上千的制琴听琴经验,是很难达到这个目的的。古人说:“选材良,用意深,五百年,有正音。”音色主要决定于材质,选材目前还没有很可靠的标准,多凭经验,凭试探。太极琴的材质其实也很一般,但用意却很深,其中可能有得有失。

(周金国,云南昆明人,著名琴学家)