如吴历在《墨井画跋》中肯定“我之画不取形似，不落窠臼”，而批评“彼全以阴阳相背、形似窠臼上用功夫”。邹一桂《小山画谱》认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。对于部分人所持的西洋画优于中国画的观点，郑绩则在《梦幻居画学简明》中写道：“或云：‘夷画较胜于儒画者’，盖未知笔墨之奥妙耳”，“儒画考究笔法、墨法”，“而夷画何尝梦见耶？”松年对待西画的态度也非常明确，他在《颐园论画》中表示：“愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”至清代末期，康乾盛世的美景烟消云散，中国遭遇了前所未有的侵略与凌辱，中国的士人对自己文化也由充满自信（或者说是盲目的自我膨胀）转向自我反思。他们对待西洋画的态度也随之转变，出现了如康有为之流的向西方绘画学习者。从中国士人对西方绘画态度的转变可以看出，张庚当年之所以能发出“非雅赏也，好古者所不取”的评论是和当时的时代背景密切联系的。其时强盛的国力和相当的文化自信是出现“好古者所不取”的观点的重要原因。当时的画家或云西洋画只追求形似，或云其笔法、墨法全无，实际上他们是在以中国的文人画标准来衡量西画，故而不能客观、公正、全面地认识西画。焦秉贞对他们本来就抱有成见的西画化而用之，因而很自然地遭到否定。（尚可闫春鹏）
【西洋画可谓形似极矣】陈衡恪《文人画之价值》：“西洋画可谓形似极矣，自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微，而近来之后（期）印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观，立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”西方绘画艺术是建立在“摹仿说”这一古典美学理论基础之上的，因此大多致力于对客观物象的摹拟。西方古典绘画以描写实物入手，严格采用“写实”的手法，以求取形象的真实准确。加之对科学领域中几何学、光影学、透视学等原理的熟练运用，故而对明暗、光感的分析，色彩、色调的调配以及形象的塑造上都有着十分出众的技艺。西方传统绘画之所以形似极矣，是由于西方画家对于物象体验入微，又大多研习过解剖学，故对人体的内部构造十分了解，不但可以安置妥帖各部位，更能呈现笔下人物的神情姿态。
除此之外，他们利用几何学中的钩股法极其精确地表现画中物象的远近距离；再以科学之理研究光与色，利用物体受光所显出的明暗层次及空气的浓淡阴晴和色调变化烘托出立体的空间。而中国画的创作，则不仅需要描绘出客观事物的“形”还必须突出其“神”。“形神”关系是中国传统绘画理论重要的审美范畴之一，在中国画发展初期，由于“形”是绘画的主要特征，因此“象形”是绘画创作的首要目的。直到东晋顾恺之“以形写神”观点的提出，才将“形似”上升到“神似”的高度。自此以后，“以形写神”的观点不断扩展与深化，继而成为人物画、花鸟画乃至山水画创作的基本准则，并由此促成了绘画的审美标准由“重形”向“重神”的转变。力求“神似”的主张在文人画兴起的宋代尤为明显，相比较“形似”而言画家更为关注与推崇画中形象的“神似”，但不求形似并非完全抛弃具体的形，因为只有以“形”的外壳才能去体现“神”的灵魂。西方古典绘画重视形似，中国传统绘画尤其是文人画则重视神似，这是由于中西方审美标准相异造成的。西方绘画是以模仿客观自然为中心，因此偏于“写实”；而中国画擅长“言志”，因此偏向“写意”。然而两者各有千秋，也互有长短：求真实的西洋画并非不抒情达意，每幅画作都反映着画家的思想情感。讲寄托的中国画也并非不求“形似”，只是为了更好地表达内心情绪与感受，而更加注重“神”的呈现。（尚可张灏璇）
【合中西】康有为《万木草堂藏画目·序》：“中国近世之画衰败极矣如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”中国画发展到明清时期由于一意摹古已逐渐走向衰弱，到了近代更是面临衰败不堪的局面，加之西方传统绘画“写实”理念的冲击使得中国画坛纷争不断：有盲目崇西主张全盘西化者，有坚守固有以保国画正统者，还有力求中西调合而创新途者。与时俱进是事物持续发展恒定不变的规律，而结合中西，就是以西画的写实手法与科学方法去弥补国画只取写意不顾写形的不足，使中国传统绘画在新时代下开创新的篇章。追溯国画的发展历程，其实早在魏晋时期就有与国外绘画结合的历史。南朝画家张僧繇就曾使用古印度画凹凸花的方法，使一乘寺蓬荜生辉、惊艳天下。而西方古典绘画，由于以写生方法为基础，加之透视学，解剖学等学科的合理运用，使得西画在色彩和造型能力上较之中国画更为精确与科学。吸收新时代中的新知识是事物发展的必然趋势，尤其是在国画由于因循守旧而陷入空图笔墨的僵局下，极力输入并采纳西方及其他各国绘画的新技法，不但有利于国画摆脱僵化守旧思想的束缚，重振中国画极尚逼真中兼具气韵生动的优秀传统，也有利于补充本民族绘画的新鲜血液，使中国画摆脱困境得以不断前行。但引进、吸取西画先进方法，并不是放弃本民族传统而一味效仿西方，而是要“洋为中用”，在保持本国绘画风格的基础上，把传统中优秀的技艺与西画的长处结合起来，将西方先进的美术理念与国画中的宝贵遗产在精神上融会贯通，使中国画的传统面貌得到改观，从而在更高层次上实现真正的创新。中西绘画之所以独立存在必然有其特殊的价值，而西方绘画确实有很多值得我们学习借鉴之处。“融合中西”关键在于一个“合”字，“合”是要求我们努力吸收西洋画技法和理论之精华，使中国画在表现能力上得到有力提升并产生新的局面。（尚可张灏旋）
【中西绘画原只一理】齐白石《齐白石谈艺录·与胡佩衡论画》：“得与克罗多（法国画家）先生谈，始知中西绘画原只一理。”中国传统绘画强调“师造化”与“师古人”两者结合的创作原则。
“师古人”即临习古人的笔迹以更好地掌握传统的笔墨技巧。“师造化”则是深入生活了解客观对象，以保证所塑形象外在特征的客观准确。而“创作”则是画家将“师造化”与“师古人”所汲取到的精华与主观思想相融合，从而创造出具有个人风格的绘画作品。同样，西方古典绘画也讲求学习传统与写实，但其是以写实为基础，在不断创作中间以临仿前人作品；而中国自唐宋以后的绘画，则是以摹习古人入手，再结合学习造化之所得进行创作。由此看来，中西传统绘画的研习过程并不相悖，只是在先后轻重上略有参差。由于西方古典绘画以追求匀称、平衡的“美”为最高理想，因此特别注重色彩、形体结构等形式要素所构筑的绘画形式美；而中国传统绘画也同样看重画面的形式美感，浅深得宜的色彩搭配，疏密相生的结构韵律，都体现着中国画的形式美。然而，绘画的真正趣味并不在于如实地图绘万物，而是通过心去阐释眼之所见，并满怀感情地传达个人情绪，因此将主体的灵魂灌注于客体的形式中，以实现主客观的和谐统一才是真正的艺术美。形之美是对画家技艺水准的考验，功力的深厚与技巧的成熟是画家构筑画面形式美感的重要条件；而对于内在精神美的追求，则是高于中西画法之上实现艺术美的本质需求。以有限的形式表现无限的意味，是中西画家所追寻的画之境界的最高层次。中国古代画家多致力于意境美的呈现，因为绘画的目的不但要使画家本人获得心灵的愉悦与满足，还要引发观赏者的想象力从而唤起他们内心的共鸣。
而西方古典画家也力求将自己的思想情感与画中所描绘的生活景象融为一体，使观赏者不仅能理解画中之意，更能通过联想领会画外之意，从而在精神上得到满足与享受。中西传统绘画虽然风格迥异，但仍有共通之处。画家们在传统与现实中汲取营养，并以精湛技巧所铸就的画面形式美引申出意义深刻的画之主旨，这是中西画家共同的创作目标，也是中西绘画原只一理的体现。（尚可张灏旋）
【中西画应无鸿沟之分】见丁瀚源《缅怀大千先师》引张大千语并释：“绘画是人类文化的体现，中西画应无鸿沟之分。只因各有民族地区、风俗习惯和画具的不同，各具特色。在不失自己本色的基础上互相交流，共同进步，世界才永远有丰富多彩的绘画。”（尚可闫春鹏）
【因相异而各有所长短】林风眠《东西艺术之前途》：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”（尚可闫春鹏）
【中画描写以线条为主，西画描写以团块为主】《弘一法师谈艺录》载李叔同对沈本千语：“中画描写以线条为主，西画描写以团块为主，这是大致的区别。”论及中西古典绘画之差异，李叔同认为中国画注重写神，而西画则重视写形，这事实上是由于中西文化背景的差异造成的，既包括哲学思想、意识形态上的差异，也包括了创作材料、绘画技法等方面的不同。“中画描写以线条为主，西画描写以团块为主”是从创作的角度来阐述中西绘画的差异性。西方传统绘画的一个重要原则是求真、写实，因此他们选择运用符合视觉原理的透视法与明暗法塑造出形体的立体感，致力于惟妙惟肖地描绘出一切有形事物。这样在画面形象达到逼真的同时，也会使画面显出有很多团块。
与西方追求明暗、体积的传统不同，中国画素来重视用线条来表现画面。从魏晋南北朝时春蚕吐丝描等被大量使用到明代邹德中撰《绘事指蒙》时止，画家们常用的线描方法已经非常之多，邹德中称其为“描法古今一十八等”。可见线条对于中国画之意义甚为重要。此外，与西方绘画受到自然科学的影响不同，中国画更多的是受到了书画同源、书法用笔等理论的影响，使得中国画更注重书写性，而不是考虑如何将作品中的形象画得更为逼真。这在一定程度上也强化了线条对于中国画表现的重要性。总之，不管是以线条为主的描写，还是以团块为主的描写，都是为了更好地表现其各自的绘画主旨，这种创作方式上的差异，与双方各自的哲学基础、人们对世界的观照方式、人们进行创作的客观条件以及各自的历史传统等诸多因素有着相当的联系。线条对于中国画正如团块对于西画一样有着非同寻常的意义，它们都是历史的选择。（尚可闫春鹏）
【撷中西画学的所长】高奇峰《画学不是一件死物》：“我从前是单纯学习中国画的，并且很专以去摹仿唐宋各家的作品，后来觉得那优美之点固多，然倾向哲理化易犯玄虚之病，而且学如逆水行舟，觉得不集众长无以充实其进展之力。汉明帝时，西域画风输入，艺术上得到了外来思想的调剂，于是画学非常发达，日臻昌盛，此其明证也。
所以我再研究西洋画之写生法及几何、光阴、远近、比较各法，以一己之经验得将古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上最高的机件通通都保留着。至于世界画学诸理法亦虚心去接受，撷中西画学的所长，互作微妙的结合，并参以天然之美，万物之性，既一己之精神，而复为我现时之作品，尤望各学者抄而充之，日益孟晋。我所谓画学不是一件死物意在于此。”
撷：摘取。孟晋：猛进。（尚可张灏旋）
【野兽派有线条美与东方趣味】高剑父《我的现代画（新国画）观》：“西画人走八大、石涛这条路盖欧西动荡着艺术的新潮，本着其世界的眼光、思想，于开发祖国艺术之富源外，还要探讨各国艺术之秘。于是寻求我国画的精神与技法，故有线条美与东方趣味，尤其表现于野兽派为显着。”野兽派或称“野兽主义”。二十世纪初法国的一个画派。兴起于1905年的巴黎画展，它是从当时评论家对美术展品不合常规的画法讥讽为野兽而得名。其特点是形象夸张变形，色彩对比强烈，线条质朴简练，不用明暗法而多用大块颜色，追求浓厚的装饰效果。主张绘画发挥直觉作用，达到要像原始艺术和儿童画那样单纯而天真的地步。
强调作品要表现主观精神而忽视反映生活的作用。代表人物有马蒂斯、特朗、杜飞、弗拉芒克等。
野兽派的领袖马蒂斯的画是学日本浮世绘的，而浮世绘画源自中国画，可以说野兽派间接受中国画的影响。而且，马蒂斯后期受中国民间剪纸影响，他后期的画酷似江苏邳县的民间剪纸。正因为此，野兽派有线条美与东方趣味也是必然的。（周积寅王宗英）