【心手已应】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画意》：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”形容手法熟练，随心所欲。参见“得心应手”。（周积寅）
【得心应手】北宋沈括《梦溪笔谈·书画》：“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成。”指技艺纯熟，心手相应。（周积寅）
【内外不一，心手不相应】北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而不识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”内：指心。
外，指手。叶朗《中国美学史大纲》：“画家要把胸中涌现的意象不失时机地用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练。否则‘内外不一，心手不相应’，怎么可能‘奋袂如风，须臾而成？’苏轼是重视艺术技巧的。他曾经说过：‘有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。’又说：‘求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？’没有高度纯熟的艺术技巧，‘胸中之竹’就不可能转化为‘手中之竹’。”（荆琦）
【其身与竹化，无穷出清新】北宋苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”《庄子·齐物论》写南郭子綦的精神状态有“嗒焉似丧其偶”的话。嗒然：形容心境虚净物我俱忘的样子。“与可画竹时，见竹不见人。岂徒不见人，嗒然遗其身”四句是写与可画竹时用心专一，物我皆忘，胸中只有成竹。“其身与竹化，无穷出清新”两句是说，与可能够把全部精力注入艺术，达到身心与绿竹融合为一，故能创作出高妙的艺术品。《庄子·达生》中有“用志不分，乃凝于神”，《东坡题跋》认为“凝”应为“疑”，“疑神”就是指达到神妙境界。
正因为画竹者“其身与竹化”，画出来的竹子就能与别人的不同。就是同一位画者在各种不同情况、不同感受下画出的竹子也是不一样的。这就是“无穷出清新”的含义。（周积寅）
【意象】在哲学上最早提出“意”与“象”对立范畴的当推《周易·系辞上》：“子曰：至人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这里的“象”，是指“卦象”，也泛指一切可见之物象；“意”是指卦象所表示的某种哲理或思想感情。此后，意和象进入文艺美学领域。南朝宋宗炳《画山水序》：“旨微于言象之外。”将“旨”（意旨）与“象”作为绘画表现的对立统一范畴。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》首先将“意”与“象”合成的“意象”用于文学领域：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“意象”一词用于画论中，比文论要晚得多，其具体所指，时有变化：①明代李日华《竹论画》：“大都画法从布置意象为第一。”清代方薰《山静居画论》：“在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”此指绘画创作过程中，客观物象反映到画家的头脑中与其意契合而形成的艺术意象。所谓“以布置意象为第一”，说明“意象”在绘画创作构思中的重要性。②清代刘熙载《艺概·书概》：“画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”此指绘画作品中所创造的意象是画家心中营构的意象的外在表现和物化形态，是主观情意和客观物象的统一体。③清代唐岱《绘事发微·游览》：“欲到神品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界、意象浓粹者，间一寓之于画。心溯手追，熟后自臻化境。不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境。”此指那些生意特别浓郁精粹美妙的真境，画家在游历中能把握住这样的“意象”，表现于画中，就可以创作出神逸之品的佳作来。（周积寅）
【志意】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画意》：“不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？”“志意”指画家的心情而言。（周积寅）
【本意】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当此意穷之。此之谓不失其本意。”本意与真意、天意之意义相近，就是合于自然的意思。（周积寅）
【率意】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画意》：“世人将就，率意触情，草草便得。”率意：不经意。（周积寅）
【不根而生从意生】唐代白居易《画竹歌》：“不根而生从意生，不笋而成由笔成。”是说画上的竹子不是从根生的，而是从画家意思里生出来的。
不只是竹子，画上一切事物都可作如是观，这就是造化有别于绘画的地方，但绘画不能完全脱离造化，它们彼此之间的关系，可以说是“不即不离”、“若即若离”，既有关联，又有区别。（周积寅）
【凝神静思】北宋韩拙《山水纯全集》：“凡未操笔间，当先凝神静思，预想目前，所以意在笔先，用意于内然后用格法以挥之。可谓得之于心应之于手也。”是指画家在艺术构思过程中聚精会神地冷静思考，强调主体心灵在艺术创造中的能动作用，用以解决在艺术创作过程中的位置经营、笔墨安排等一系列的问题，最终达到统一画面效果从而能够神韵自出。后世的诸多画家也提到了“凝神静思”的重要作用，如明代唐志契、清代王原祁、王昱、汪之元等均有论述。（万叶）
【胸中盘郁】北宋米芾《画史》：“苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶，余问何不逐节分？曰：‘竹生时何尝逐节生？’运思清拔，出于文同与可，自谓与文拈一瓣香。以墨深为面，淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木枝干，虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”盘郁：郁结。苏轼笔下怪石枯木的奇崛突兀之态正是他胸中郁郁不乐情绪的写照，是画家主体情绪在创作中的宣泄。（张曼华）
【九朽一罢】南宋邓椿《画继》卷三：“画家于人物，必九朽一罢：谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽；继以淡墨一描而成，故曰一罢，罢者，毕事也。”清代沈宗骞《芥舟学画编·卷四·人物琐论》曰：“人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。古人有‘九朽一罢’之论。九朽者，不厌多改，一罢者，一笔便了。作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。
且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。张素于壁，凝情定志，人物顾盼，丘壑高下，皆要有联络意思。
若交接之处少不分晓，再细推敲能使人一望而知者乃定。意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象，即有此小偶误，不足为病，若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处不无小误，而一毫无损于大体，可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而赏鉴家反不甚重，更知论画者首须大体。”清代盛大士《溪山卧游录》则云：“九朽一罢”有用有不同。大约工致者宜用之，写意者可不用。令人每以不用朽笔为能事，事实画之工拙岂在朽不朽乎”。“九朽一罢”，强调的是绘画创作中打草稿的过程，宜用于工笔画；而写意画多习惯于打腹稿。两种方法，殊途同归，都要做到意在笔先。（周积寅）
【不知我之为草虫耶，草虫之为我耶】南宋罗大经《鹤林玉露》：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶。”此段与庄子梦蝶的意思相似。《庄子·齐物论》末段说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤？不知周也；俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶必有分矣，此之谓物化。”
画家的精神集中到了这样的程度，以至他与所画的对象相化，融而为一，因此，他能够掌握对象的本质特征，为其传神。（传）明代王绂《书画传习录》卷四云：“韩干画马师马，云巢画草虫而师草虫，可谓能自得师者矣。物无巨细，各有其天。马也，草虫也，异而同，同而异者也。学道之士，惟入乎其中，斯能出乎其外，干也，云巢也，殆入乎其中出乎其外者欤？”（周积寅）
【静坐凝神，从容自得】明代唐志契《绘事微言》：“画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁寺观，村庄篱落。何处是桥梁、人物、车舟，然后下笔。”又云：“画须从容自得，适意时对明窗净几，高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。”所谓“静坐凝神”是指在进行绘画创作之前收摄心神，凝神静虑，驱除杂念，在意念中与自然神会，谋划布局，布置景象，然后下笔，就可做到心中有数，随意挥毫。所谓“静故了群动，空故纳万境”（《苏轼诗集·送参寥师》卷十七），“静坐凝神”的过程既是涤除玄鉴的过程，也是与自然交流的过程，更是构思涵泳的过程。从容自得，是指心有所主、自然而然、从容不迫的创作状态，这种状态正是静坐凝神所获得的效果。（王宗英）
【性情相浃】清代傅山《霜红龛集·杂记》：“子美谓：十日一山，五日一水。东坡谓：兔起鹘落，急追所见。二者于画迟速何迥耶？域中羽毛鳞介，尺泽层峦，嘉卉朽萚，皆各有性情。以我接彼，性情相浃，恒得诸渺莽惝恍间，中有不得迅笔。
含毫，均为藉径，观者自豁然胸次斯技也，进乎道矣。”浃，是融洽的意思。画家进行艺术创作，要以自己的性情与表现对象的性情相互融洽，才能创作出满意的作品，而创作过程的快慢迟速完全是由性情决定的。（陈见东）
【摄情】清代恽寿平《南田画跋》：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画贵在摄情，不可使鉴画者不生情。”陈衡恪《文人画之价值》云：“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？”陈师曾所说的“感情移入”指的是西方“近世美学家所推论”的“移情说”，与清代恽寿平“摄情”说是一回事，而“摄情”说来源于《庄子》“天地与我并生，而万物与我合一”，并以庄周梦蝶的寓言，生动地描述了“身与物化”的审美境界。这一“物我为一”的“物化”理论，对中国画创作实践发生很大影响。恽寿平“摄情”说的特征就是“物我为一”。王向峰主编《文艺美学辞典》：“移情说又称审美移情说，十九世纪后半期西方美学界最盛行的一种说法，其先驱是德国美学家弗利德里希·费肖尔、劳伯特·费肖尔父子，其主要代表人物有德国美学家里普斯、谷鲁斯，英国美学家浮龙·李和法国美学家巴希等。所谓移情作用，就是感情的外射作用，即把原本在我的情感外射或感入到物的身上去，使这些情感也为外在事物所有。也就是在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
这种移情作用的特征是物我同一：所谓物，是受我的生命灌注的物，因而也是有生命的物，而不是客观存在着的自然的物；所谓我，是观照的自我，是生活在物中的我，我通过物，可以现照到自我。简言之，我就是物，物就是我。”（周积寅）
【山川使予代山川而言】清代原济《石涛画语录·山川章第八》：“山川使予代山川而言也。”
张安治《形、神及其他》云：“石涛这一段脍炙人口的画论，十分突出个性的表现，把自己说成是‘山川的代言人’。继承了老庄思想，以为自己和大自然几乎合而为一。但他在这段文字中和创作实践中，还是很重视感性认识，努力从山水中收集素材，决不是全凭主观臆造。”（周积寅）
【神遇】清代原济《石涛画语录》：“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”神遇：精神上的感知。《庄子·养生主》：“臣以神遇，而不以目视。”陆德明释文引向秀曰：“暗与理会谓之神遇。”（周积寅）
【搜尽奇峰打草稿】清代原济《石涛画语录·山川章第八》：“搜尽奇峰打草稿也。”《黄宾虹画语录》释云：“石涛曾说‘搜尽奇峰打草稿’，此最要紧，进而就得多打草图，否则奇峰也不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功，妙理、苦功相结合，画乃大成。”潘天寿《听天阁画谈随笔》释云：“‘搜尽奇峰’，是选取多量奇特之峰峦，为山水画布置时作其素材也。‘打草稿’，即将所收集之画材，自由配置安排于画纸上，以成草稿，即经营布陈也。二者相似而不相混。”（王凤珠）