【用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊】潘天寿《论画残稿》：“用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。”是谓绘画之墨法，应该在变化中求其奥妙。变化之时，既要做到“复杂”，又要注意避免“碎”、“弱”、“平”、“浊”的毛病。潘天寿所云之“复杂”，是指不断“变化”的“复杂”，死守某一种墨法，或者在墨法的变化使用之中缺少主动的精神，都难以达到“复杂”的境地。再者，所谓“复杂”并不是把画面弄得不可收拾，而是把画面收拾得妥妥当当，是要有“骈臻百彩”的画面效果。在“变化复杂”的同时，潘天寿还指出必须防止“碎”、“弱”、“平”、“浊”的毛病。所谓“碎”，简单地说就是缺乏“整体精神”。所谓“弱”，就是气息薄弱而不能“灿然豁人眼目”。所谓“平”，就是疏于变化。所谓“浊”，就是模糊而不清晰。（王嘉）
【醉墨醉笔】唐代李肇《国史补》上卷：相传唐代张旭醉后草书，挥笔大叫，以头投水墨中而书之。《宣和画谱》：“僧居宁，毗陵人。喜饮酒，酒酣则好为墨戏，作草虫，笔力劲峻，不专于形似。每自题云：‘居宁醉笔。’梅尧臣一见咏其超绝，因赠以诗，其略云：‘草根有纤意，醉墨得已熟。’于是居宁之名藉甚，好事者得之遂为珍玩耳。”是指一些古今书画家喜饮酒，以酒酣激发灵感，遂大笔挥洒，写字作画，呈现出一种笔力劲峻，墨色淋漓，气势雄浑的风貌，主要用于草书或写意画，后人将这种酒醉中所作的书画，称之为“醉墨”或“醉笔”。
现代画家傅抱石以醉墨、醉笔着称，曾刻有一方书画用印：“往往醉后。”（周积寅）
【有笔有墨】五代后梁荆浩《笔法记》：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”具体来看，荆浩认为：“项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨。”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”对于这一问题，相关的论述观点有：北宋韩拙《山水纯全集》：“有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。”元代黄公望《写山水诀》：“山水中用笔法谓之筋骨相连，有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。”明代董其昌《画旨》：“但有轮廓而无皴法即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦即谓之无墨。”清代唐岱《绘事发微·墨法》：“有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也；有墨而无笔者，非真无笔也，是钩石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻而烘染过度，遂至掩其笔损其真也。观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画事用墨难于用笔，故吾国绘画，由魏晋以至隋唐，均以浓墨线作轮廓。吴道子作人物山水，尚如是，故有洪谷子（荆浩）有笔无墨之评也。自王摩诘始用渲淡，王洽始用泼墨，项容、张璪、董、巨、二米继之，渐得墨色之备，可知墨色之发展，稍后于笔也。然而笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也，有墨无笔亦非也。”在中国画创作中的用笔用墨，钩勒轮廓是用笔，渲染明暗是用墨；刚硬挺拔、缭绕婉转、柔和秀逸、曲折顿挫在于笔的作用，水墨淋漓、浓淡干湿、烘染托晕、烟云缥缈在于墨的作用。画家的个性不同，对于笔墨的使用也不同，有的画家以用笔为主，有的以用墨为主，有的笔墨兼重，构成不同的笔墨语言特色。（李芹）
【笔使巧拙，墨用轻重】（传）五代后梁荆浩《山水节要》：“笔使巧拙，墨用轻重。使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯苇草楼阁舟车运笔宜巧，山石坡崖苍林老树运笔宜拙。虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重，浓墨莫可复用，淡墨必教重提。”水墨画在用笔上有“巧”、“拙”之分，“巧”讲究笔法的精细灵巧，“拙”体现的是笔法的粗放稚拙。用墨上有“轻”、“重”之分，“轻”指墨色的淡逸，“重”指墨色的浓重。在创作中用笔用墨要有变化，有巧有拙，有轻有重，形成丰富的笔墨语言。根据不同的客观对象，采用不同的用笔用墨方法，体现笔墨语言的表现力。（李芹）
【笔迹不混成谓之疏；墨色不滋润谓之枯】北宋郭熙、郭思《林泉高致》：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”作画用笔要自然熟练而浑然天成，否则就显得荒疏，不能真实地表现自然生气。用墨要滋润，否则就会显得干枯，干枯便没有勃勃生机。作画对于用笔用墨要把握住度，不能一味求之，而走向过度失当。（李芹）
【笔与墨，人之浅近事】北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”（传）荆浩《山水诀》云：“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”
意谓如果画家不能以意境去驾驭笔墨，反而被笔墨驱使，那么，画家的情思、个性特征就无法得以表现，笔墨自身的意义也得不到体现。因此，郭熙认为笔墨必须服从于意境的创造。从另一方面来讲，意境的表现又始终离不开笔墨，因此，笔墨虽为“浅近事”，但郭熙却未尝忽略之。这一点，在《林泉高致》中多次提及并强调。（张金东刘亚璋）
【落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功】北宋郭若虚《图画见闻志》卷四“徐熙”条：“熙自撰《翠微堂记》云：落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”徐熙自撰的《翠微堂记》已经不可寻，仅在此语中留下了惟一的信息，即徐熙落墨画法的粗笔性，既开创了“野逸”风格的基础，也成为水墨花鸟画的先行。（孔六庆）
【笔墨畦町】元代汤垕《画鉴·论画山水》：“王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町
甚有意度。”畦，指田界；町，指有土埂围着的一块块排列整齐的田地；笔墨畦町，指绘画中的程式成法。汤垕这里用“脱去笔墨畦町”来形容泼墨山水画的创始人，唐代着名山水画家王洽，大胆突破“大小李将军”一派工整细致的青绿山水画表现风格，不受前代成法所限制，代之以水墨为主，笔墨恣意泼洒，如飞如动，酣畅淋漓。画面上淡淡浓浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，生动自然，看不出墨污的痕迹。至宋元，有少数画家，如米芾父子、牧溪、高克恭、方从义等远承其法。（荆琦）
【必八法皆通，乃谓之善用笔墨】明代唐志契《绘事微言·用墨》：“古画谱云：用笔之法未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。此外如斡之一字、渲之一字、捽之一字、擢之一字，其谁知之？宜其画之不精也。盖斡者以淡墨重叠六七次加而成深厚也；渲者有意无意用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢虽与点相同，而实相异：捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛手点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔墨。”唐氏所云用笔用墨之八法来源于北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧重重而取之，谓之皴擦；以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨滚同而泽之，谓之刷；以笔头直往而指之，谓之捽；以笔头特下而指之，谓之擢；以笔端而注之，谓之点，点施于人物，亦施于木叶；以笔引而去之，谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。”（王凤珠）
【文人之画在笔墨】《盛京故宫书画录》载明代陈继儒论画：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有味耳。元四大家皆然。”陈继儒认为文人画的价值就在于“笔墨”的趣味，而不在于蹊径。蹊径：指小路，后引申为方法、门径的意思。《吕氏春秋·孟冬》：“备边境，完要塞，谨关梁，塞蹊径。”《荀子·劝学》：“将原先王，本仁义，则礼正其经纬蹊径也。”这里的“蹊径”是指画家描绘景物的能力。（刘亚璋）
【笔墨相得则气韵生】清代龚贤《自藏山水图》轴：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。
笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？”作画描绘千岩万壑，求得对自然物象刻画的精细深入，如果仅仅是造型准确，笔墨语言上却没有精彩之处，墨如槁灰，笔如败絮，即便是造型完备也算不上是好画。水墨画创作追求气韵生动，这需要由笔墨来完成。用笔要得笔法，用墨要有墨气。笔法墨法得当，则丘壑显现，气韵生成。（李芹）
【笔法与墨气】清代龚贤《龚半千课徒画稿》（四川省博物馆藏）：“墨气中见笔法，则墨气始灵；笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也。”
笔和墨实际上不能各自独立存在，一个笔触下去，既是用笔，又是用墨。尽管笔和墨实际上不可分割，但按照习惯，人们通常把笔的运行方式如钩勒、皴擦、点、染叫做“笔法”，把墨的色相如焦、浓、重、淡或因所含水分多少不同而引起的枯、湿效果叫做墨法或墨气。笔和墨之间，笔居主导地位。
中国画史上经历了一个开始只重用笔，而后才讲笔墨并重的发展过程。在“四要”中，龚贤则将笔法与墨气列为第一、第二“要”，分别论述其审美价值。在笔法总的审美要求上，他主张要“古”、“健”。“古”即不同时俗；“健”即遒劲，他认为“遒劲是画家第一”。他解释道：“遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。一笔是则千笔万笔皆是，一笔不是则千笔万笔皆不是。满纸草梗无益也。草，言太弱；梗，言太硬。寓刚于柔之中谓之遒劲。遒劲之法不独画树，画山画石皆用之。”（《龚半千课徒画稿》）遒劲之法，是中国画家作画用笔的最高美学准则。就是说用笔不能太刚，太刚易折，当是不刚而刚；不能太柔，太柔易废，当是似柔非柔。只有有刚有柔，互相互发，互相补充，才能呈现出一种绵里藏针的笔力之美。清·华琳《南宗秘诀》说：“其法不外圆厚，中锋则圆，出纸即厚。”龚贤《龚半千课徒画稿》早已指出：“画之妙处在笔圆气厚。
笔中锋始圆，笔圆则气厚矣。”因此，他在笔锋的运行上，专注于中锋：“笔要以中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋则不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病。”（《柴丈画说》）其实中锋、偏锋，都是前人在实践中创造出来的，各有不同的风格和审美价值。如中锋行笔能使点画充分圆满，显出浑融含蓄的筋骨美。若把握不住，当然也会像华翼纶《画说》所云：“非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条如描花样”，产生“刻、结、板之病”。不过他的中锋实在用得很好，具有古、健的妙处，表现了林木山石的生机。程正揆评论说：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁。”中肯地指出了他在笔法上的特点与成就。关于墨气，他曾说自己的用墨胜于用笔，恰好说明他在艺术技巧与形式美上的特点。他在《柴丈画说》中说：“墨气要厚”、“要活”。“墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：柴丈墨气如炼丹，墨气活丹成矣。此语近是。”所谓墨气要厚与活，必须靠画家长期的磨炼功夫。厚、活的效果当体现在一个“润”字上，这是他对墨气审美的一个根本要求。为何要“润”？“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”（郭熙、郭熙《林泉高致》）