盖墨用太多则失其真体，损其笔而且浊。用墨太微即气怯而弱也。”强调了笔墨达到平衡的重要性。唐代张彦远《历代名画记》已经认识到笔墨之间的平衡关系，他认为：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”北宋郭若虚《图画见闻志·卷二》云：“（荆浩）常自称洪谷子。语人：‘吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。’”清代王概等《学画浅说·用笔》云：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉！但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背云影、明晦，即谓之无墨。”可以说是对韩拙“笔以立其形质，墨以分其阴阳”的最好注解。（陈见东）
【用笔用墨时夺取造化生气】清代王翚、恽南田评笪重光《画筌》：“画家六法以气韵为要。人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者心领神会。不然虽毕生抚古法，终隔数层。”画家要以笔墨表现自然造化的生命力，同时也要悟出笔墨本身是有生命力的，只有胸中常有烟霞丘壑之心的人，才能参透个中道理，否则一生学习古人方法，也只如同隔靴搔痒。（陈见东）
【树石妙处全在笔墨脱化】清代王翚、恽南田评笪重光《画筌》：“形容树石之法，不离此种种。
而其妙处，全在笔墨脱化。”中国画的灵魂均在笔墨之中，表现山水画中树石也只能以笔墨的灵活运用方能显出妙处来，而妙处主要体现在生命力。（陈见东）
【作画不解笔墨，徒事染刻形似】清代邓实《谈艺录·又与胡元润》载龚贤论画：“作画不解笔墨，徒事染刻形似。正好拈丝作绣，五彩烂然，终是儿女子裙膝间物耳。足下笔墨各有别趣，在蹊径之外，油然自得，盖能超凡脱俗者，恐未免下士笑也。”笔墨是历代画家十分重视的范畴，它涉及技法、观念、审美等一系列问题。传统绘画强调笔墨相辅相成，笔墨是中国画的灵魂，不懂得笔墨，创作出来的绘画只徒形似而缺乏意趣。（陈见东）
【笔墨简贵自冷】清代龚贤《柴丈画说》：“冷非薄也，冷也薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶也，笔墨简贵自冷”。“冷”并非指日常知觉上的冷，而是寂静的意思，要求用笔用墨要简旷而理性，不能因用笔用墨粗恶而引起画面躁动失去寂静之态。因此，“冷”不是单薄、多少，而是一种气息，无论画面中所表现的事物如何，笔墨简旷就能透出“冷”的意境来。（陈见东）
【丘壑笔墨皆非人间蹊径】《听颿楼书画记》载清代查士标论画：“昔人云：丘壑求天地所有，笔学求天地所无，野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”画家心中丘壑，手中笔墨是天地之间所没有的东西，强调画家的创造性，画家的胸怀和技艺都应该是对人间俗世的超脱，才能有所创新。（陈见东）
【笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑沦】邓实《谈艺录·龚半千与胡元润》载龚贤论画：“画十年后无结滞之迹矣，二十年后无浑沦之名矣。无结滞之迹者，人知之也；无浑沦之名者，其说不亦反乎？
然画家亦有以模糊而谓之浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”浑沦是浑然一体的意思。但浑然一体不等于模糊，浑然一体是笔法娴熟至极而看不出笔法，墨气流动而看不出墨气，整个画面呈现浑然一体的艺术境界。（陈见东）
【以笔墨之自然合乎天地之自然】清代唐岱《绘事发微·自然》：“以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》释云：“‘自然’的境界是学问的‘化境’，而其根基则在于‘力学’，强调只有勤奋学习，具备了渊博的学问，无时无处不用其学，才能进入化境，达到自然的境界。”（荆琦）
【只要有笔有墨，便是名家】清代钱泳《履园画学》：“画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。”在创作中形成自己独特的笔墨语言，才能自成一家，名垂画史。山水画有南北宗之分，不同宗派，画法各不相同，用笔用墨法各有所长，彼此贬低都是不对的。无论是南宗还是北宗，只要笔精墨妙，就是名家，而不在于是南宗还是北宗。（李芹）
【以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精采】清代松年《颐园论画》：“天地以气造物无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。”黄复盛《颐园论画语译》云：“画家在进行创作时，通过笔墨表现出创作能力，依靠创作的冲动、构思驱使笔墨，又通过笔墨技巧产生出精彩传神的作品来。”（王凤珠）
【笔墨非二事】清代龚贤《龚半千课徒画稿》（四川省博物馆藏）：“墨气中见笔法，则墨气始灵；笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也。”
笔和墨实际上不能各自独立存在，一个笔触下去，既是用笔又是用墨。尽管笔和墨实际上不可分割，但按照习惯，人们通常把笔的运行方式如钩勒、皴擦、点、染叫做“笔法”，把墨的色相如焦、浓、重、淡或因所含水分多少不同而引起的枯、湿效果叫做墨法或墨气。笔和墨之间，笔居主导地位。
中国画史上经历了一个开始只重用笔，而后才讲笔墨并重的发展过程。（周积寅）
【为笔墨使者与使笔墨者】清代龚贤《与恽香山书》：“绘事家多为笔墨使，道生是使笔墨者，所谓其愚不可及也。”“为笔墨使”者，是指那些做笔墨奴隶的愚者，只能在古人笔墨中游荡，笔笔都要交代其出处，不敢越雷池一步，用古人的笔墨去套今天的生活，结果画出来仍是古人的面目。“使笔墨者”，是指那些做笔墨主人的智者，坚持“笔墨当随时代”，创造性地运用不同的笔墨，表现不同的对象，反映不同的时代，呈现出画家独自的个性。此笔墨观，乃继承前人之说：（传）五代荆浩《山水节要》：“笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》沿此说：“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”（周积寅）
【墨中藏笔，笔中藏墨】《黄宾虹论画录》：“黄大痴墨中藏笔，倪迂老笔中藏墨，正是北宋人浑厚华滋，层层深密，如行夜山之妙。倪黄极能磅礴以此。”笔与墨的关系是紧密联系的，用墨当中需要有用笔的骨力蕴涵其中。用笔的变化体现在墨色的变化之中。用墨中藏有用笔之法，用笔中藏有用墨之法。所以说，论用笔法，必兼用墨，墨法的巧妙之处，全从笔法中得来。同时论用墨法，必须结合用笔之法来说明。（李芹）
【元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁沉，力透纸背是为上乘】《黄宾虹美术文集》：“元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁沉，力透纸背是为上乘。”黄宾虹提出笔法中有“留”，用笔须留，如屋漏痕，行笔不能急速，在纸上轻浮滑过，画纸上便留不住用笔的力度，用墨要有用笔的骨力在里面，力量厚重而能透过纸背。笔墨语言当中，用笔有着决定性的作用，用笔沉着，拥有遒劲的笔力，以笔运墨，墨中自然具有骨力，这样的用笔用墨法才是上乘的。（李芹）
【画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。”其意是说笔墨作画在刻画客观对象之外，表现画家主观的意趣情感是更为重要的。（李芹）
【画事以笔取气，以墨取韵】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。”指画家在创作中，通过用笔的轻重巧拙等变化体现气息。借助墨色渲染，在画面整体氛围的烘托中，追求情韵。（李芹）
【用墨可在枯中取湿，湿中取枯，关键每在用笔】《潘天寿谈艺录》：“用墨可在枯中取湿，湿中取枯，关键每在用笔。”“枯中取湿”，说的是用笔不能过于枯而显得墨色枯竭，要枯中有湿。“湿中取枯”，说的是不能过于湿而成墨猪之病，要湿中有枯。枯湿度的把握依赖用笔的功夫，笔中水分的掌控。（李芹）
【画有我之思想，则有我之笔墨】《石鲁学画录》：“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒做古人和自然之笔墨奴隶矣。”作画要有我的思想，即在学习古人笔墨语言时，要博采众家之长，吸取精华，为我所用，消化吸收成为自己的东西；在描绘自然的时候，要体现自己的构思立意，不要照抄自然，要有概括提炼。这样，作品就能既摆脱前人笔墨程式的束缚，又摆脱了自然物象纷繁外形的束缚，有自己的创造在里面，以此形成独具个性的笔墨表现形式与内在精神境界。（李芹）
【思想为笔墨之灵魂】《石鲁学画录》：“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样。”笔墨语言反映画家的思想灵魂。绘画创作在描写外形之上，更为重要的是，表现一定的思想感情，笔墨造型体现思想感情，思想感情决定相应的笔墨造型。思想感情既包括所描绘客观对象的内在神韵，也包括画家主观的立意。（李芹）
【求笔墨当归于性情，归于意志】《石鲁学画录》：“故求笔墨当归于性情，归于意志，于是不求风格而风格自来。”在水墨画创作中，笔墨语言的形成与画家的个人性情有着密切的关系，画家主观思想意志决定着笔墨语言的表达方式。修身养性，提高书画家的性情修养，对提高艺术作品的品第有着十分重要的作用。用笔用墨的方法容易模仿得来，而为人性情，是天生加上后天累积的，非一时可学，所以书画笔墨内在的性情难以效仿，不是表面语言的东西，需要创作者内在性情的修炼。（李芹）
【以笔运墨，以手运笔，以心运手】清代华翼纶《画说》：“观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也；而湿中之干，非慧心人不能悟。盖湿非积墨、积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四周配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字，确有至理。墨固在乎能用也。以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。”以笔运墨，依靠笔法的变化，以及笔力的扛鼎之功夫；以手运笔，需要手上的功夫，对笔墨的驾驭能力；以心运手，说的是笔墨干湿的变化、手上功夫皆来自心灵的驱使。画家追求笔精墨妙，需要熟练的高超的手上功夫，更需要高雅的性情修养。（李芹）
【作画有十字诀】清代松年《颐园论画》：“作画有十字诀：钩，直为画，曲为钩；斫，侧笔钩画取锋为斫；皴，干笔重画为皴；擦，侧笔拖拉为擦；染，用淡墨设色，铺匀为染；渲，分轻重为渲；烘，用水运开为烘；丝，细花草竹为丝；点，山上树木名苔为点；托，背后设色为托，生纸免此。烘染纸地亦用托字。以上十字，专论山水，皆有分别，必须善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钩画无擦、斫也。其余各家，花卉翎毛，不外十字，可以类推。”又云：“皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神；渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。千言万语不外乎用笔、用墨、用水六字尽之矣。嗟乎！
古今多少名家，被此六字劳苦半生，尚不能人人讨好，盖亦难矣！可不勉力精进以求之耶？”（王凤珠）
【三等秘诀】清代松年《颐园论画》：“余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等秘诀：一曰用笔，一曰用墨，一曰用水；再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴。”其意是说绘画的技巧主要有三个方面的诀窍：用笔、用墨、用水。用笔通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化。用墨通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。与用笔用墨有关的是用水，干笔、湿笔、浓墨、淡墨，是要准确巧妙地掌握水分的变化。（李芹）
【古人作画，用心于无笔墨处】《黄宾虹美术文集》：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”水墨画创作刻画形象不是目的，在笔墨造型之上，更为重要的是抒发画家内心的情感，营造特定的意境，这才是作画的用心所在。作画中留白，画面不必画满，空白处营造虚灵的境界，整个画面有实有虚，有黑有白，留黑即实，乃有笔处，留白即虚，乃无笔墨处，虚实相生，无画处（即无笔墨处）皆成妙境，画家必用心，方能得之。（李芹）
【笔墨等于零】吴冠中于1992年3月在香港《明报月刊》上发表的一篇短文《笔墨等于零》，全文如下：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。