【随类赋彩】南齐谢赫《画品》：“六法者何四随类赋彩是也。”根据描绘对象不同的种类，采用不同的色彩来表现客观物象。中国画的用色自古以来形成的基本原理是采用物体固有色，即为随类赋彩。比如北宋郭熙、郭思《林泉高致》中所说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑”，是指水色在不同季节里所呈现出来的固有色调。中国画虽然是随类赋彩，但不是纯客观的自然主义的描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。如金碧山水、青绿山水，都是把握自然界的一种主色来处理的，浅绛山水有时也只用一两种颜色来表明山水的季节和增强画面的情调。近代齐白石画牡丹，用墨画叶，用大红色画花，更衬托出花的美，人们并没有因为花叶是用墨画的而感到不真实。（李芹）
【彩绘有泽】宋刘道醇《圣朝名画评》：“所谓六要者彩绘有泽四也。”作画设色应表现出物象的色泽，色彩要润泽调和。（李芹）
【意足不求颜色似】南宋陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”颜色似，是写实的创作方法，要求真实准确地描绘客观对象。写意的创作方法，则不受客观对象的严格约束，正如齐白石所言，妙在似与不似之间，为了能够更加自由地表达画家胸中的意韵，在创作中不追求与客观对象的严格相似为目的。（李芹）
【作画用深色最难】明代孙鑛《书画跋跋》：“作画用深色最难，一色不得法即损格，若浅色则可任意，勿借口曰逸品。”作画时用深色最难，难在墨色深重，画面气象容易沉闷，方法不当，画面就会显得不透气，气韵不畅，凝滞含混。（李芹）
【色以清用而无痕】清代笪重光《画筌》：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”是谓作画设色要清轻没有斧凿痕。（王凤珠）
【凡设青绿，体要严重，气要轻清】清代王翚《清晖题跋》：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法，静悟三十年，始尽其妙。”体：指设色本身。严重：色彩的厚与重。轻清：与“严重”相对，指神气超然。其意是说“设色要实，气韵要虚”。（王凤珠）
【淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞】清代恽寿平《瓯香馆集》：“前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。
大抵秾艳之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞。”设色要运用得当，色彩清淡飘逸，要注意避免出现轻浮的弊端；色彩沉稳厚重的时候，避免出现郁闷凝滞的弊端。（李芹）
【设色补笔墨之不足，显笔墨之妙处】清代王原祁《雨窗漫笔》：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”作画中设色可以弥补笔墨表现所不能达到的地方，并能够衬托出笔墨的精妙绝伦。关于用墨用色，有纯用水墨者，有纯用色彩者，有以墨为主以色为副者，有以色为主以墨为副者，有色墨并重者，无论哪一种，都要根据描绘的客观对象，考虑画面的表现效果，以烘托意境、增强表现力为目的，并根据画家个人的创作个性特色，具体安排用墨用色。（李芹）
【以色助墨光，以墨显色彩】清代唐岱《绘事发微·着色》：“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”助：增添；辅助。显：显扬。作画中用墨与用色是相辅相成、相得益彰的，要以色辅助墨光，以墨显扬色彩。（李芹）
【色墨】清代笪重光《画筌》：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色之中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。”清代唐岱《绘事微言》：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水之装饰无不备矣。”清王昱《东庄论画》：“麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。’余起而对曰：‘作水墨画墨不碍墨，作没骨法色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。’夫子曰：‘如是如是。’”清代张式《画谭》：“笔蘸墨，落纸时当为青黄赤白之色；及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。”俞剑华释云：“色和墨是有矛盾的，重色就不能不轻墨，重墨就不能不轻色。古代人物画重色不重墨，所以‘六法’上有随类赋彩而不讲用墨。唐代以后的山水画，重墨不重色，所以亦要有墨而无色。青绿山水就不重墨，水墨山水就不重色。吴道子墨笔重就要用淡彩。钩勒花卉墨重而色轻，没骨花卉有色而无墨。色与墨又可并用，浅绛山水，写意花鸟，有色又有墨，而且可以墨中有色，色中有墨。至于用墨的方法，与用色的方法，有同有异。重色只能平涂，不能一笔之中有浓淡，浅色就可一笔之中有浓淡。画山水用水墨画完以后，设色可，不设色亦可。画花卉，花用色而叶可用墨。色与墨虽有矛盾，仍可使之统一。
画家善于用墨者，不一定能善于用色，善于用色者不一定能善于用墨。有人能兼擅，有人只能独长。”（《中国画理论初稿·两点论》油印本）（周积寅）
【色中有色，墨中有墨】清代王昱《东庄论画》：“作水墨画墨不碍墨，作没骨法色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。”“色中有色”，指作设色画时，各种颜色相互映衬，同一种颜色中也可分出层次。“墨中有墨”，指作水墨画时，因掺入的清水多少不等，从而产生墨色浓淡和不同的墨晕效果。故有“五墨”、“六彩”之说。（周积寅）
【设色难于色彩相和，和则神气生动】清代方薰《山静居画论》：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”是谓设色的难处，不在于色彩之深浅，而在于各种色彩之间的调和，这样才会让画面神采韵动。（周积寅）
【画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨】清代盛大士《溪山卧游录》：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者，青绿斑烂而愈见墨采之腾发。”中国画中有以用水墨为主者，则色彩不可压倒墨，不可喧宾夺主。所以善于作画的人，青绿错杂灿烂而愈见墨采的闪耀焕发。（李芹）
【用色以古雅为上】《潘天寿谈艺录》：“用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气。”
用色追求高雅有古意。用色不能轻浮艳俗，要沉着淡雅；不能混浊浓厚，要清丽飘逸；不能有火气，要具备静气；不能低俗，要格调高雅；不能死气沉沉，要能反映出自然万物的勃勃生机。（李芹）
【软靠硬，色不楞】王树村《中国民间画诀》释云：“民间画工以大红、深绿、黑叫做‘硬色’，把淡灰或加粉的天蓝、粉红、粉绿、淡黄等，称作‘软色’，在画衣装服饰或桌案景物时，不能大绿和深蓝或和大红靠近，必须中间调以软色。比如红袄，要加粉蓝裙子就好；如粉蓝裙子，淡红上衣，腰间可加一深蓝腰巾，则显得软中有硬而好看。”（王凤珠）
【黑靠紫，臭狗屎】王树村《中国民间画诀》释云：“紫色是红蓝两硬色合成的，黑也是属于硬色，三个硬色加在一起，色就更显得楞而不活，在画年画或吉庆题材的民间绘画中，最忌这二色相近，就是粉紫也很少和黑靠近作衣装的。”（王凤珠）
【红靠黄，亮晃晃】王树村《中国民间画诀》释云：“画神仙道释红袍黄顶光，或红柱黄幔帐，袍带故事中红袍绣黄龙，黄袍骑红马，都显得明耀华丽。”（王凤珠）
【粉青绿，人品细】王树村《中国民间画诀》释云：“画故事画中的妇女，如用粉裙，青上衣，绿腰巾，或绿衣，青色裙，粉腰巾，画出的人品俊秀细美。”（王凤珠）
【要想俏，带点孝】王树村《中国民间画诀》释云：“在历史小说，袍带故事画中，人物衣装五颜六色，有时画面繁闹，分不出重要主角时，可将重要人物改成一件灰袍或灰色衣甲，这样就使重点人物峭然突出。”（王凤珠）
【要想精，加点青】王树村《中国民间画诀》释云：“画妇女或书生多用软色，以显清丽，但是缺乏硬色又好像没有对比，衬托不出软色的特点。
故需要在人物的衣领、底衿、袖口等处，加一点黑边，这样就托出粉面娇嫩之感，也显得人物精神。”（王凤珠）
【文相软，武相硬】王树村《中国民间画诀》释云：“画文出戏或姻缘奇遇或文史典故一类的题材，如《西厢记》、《蓝桥会》、《昭君出塞》等，应多用软色。软色中又分阴阳二类，‘阴’就是俗说‘冷色调’如粉蓝、粉紫（又名茄花）、粉绿、鼠灰等；‘阳’也就是暖色，如粉红、鹅黄、淡橙、浅绛等。根据内容而决定。如《西厢记》虽然是用软色，但在画‘游殿’或‘请宴’宜用阳类；‘跳墙’或‘草桥惊梦’因是夜景和情节属于感伤，用阴类软色为佳。武出杀打故事，如‘战盘河’、‘李自成坐金銮’等，人物衣装和背景道具要鲜明，才能体现出画中人物奋勇激战的气氛，和皇宫金銮宝殿的金碧辉煌场面。
用软色会使人感到沉静，也激发不出人们对画中角色的爱憎感情。”（王凤珠）
【断国孝，三蓝黑】王树村《中国民间画诀》释云：“封建社会里，人们重视孝道，父母去世三年，禁止婚娶庆乐等活动，室内张贴的字画，也以‘二十四’孝、‘孟母择邻’等作寄托。这类画都以黑、蓝作基调，没有红、紫诸色。后来清朝皇帝死了，下令强迫民间年画不准用红、紫、橙、金等色。
所以有好多内容不关孝道的题材，也画成三蓝墨即：淡蓝、佛青、花青和淡墨、浓墨三色为主的色调了。”（王凤珠）
【女红、妇黄、寡青、老褐】王树村《中国民间画诀》释云：“画少女穿红戴绿；画少妇加黄衣或巾带方显贵显；孤寡者穿青色益显肃穆，老年人赫墨或褐色最适宜。”（王凤珠）
【红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红】王树村《中国民间画诀》释云：“红衣不要紫裤，红袍不要靠近紫袍。紫（茄花）色怕和黄接近。黄的和绿的造近不妨。绿的常和红的在一起显得喜庆。”（王凤珠）
【彩走兽，墨竹兰，朱黑二色画蝠判】王树村《中国民间画诀》释云：“画麒麟狮象要带颜色，不可用水墨写意；画风竹、兰蕙可以用墨的浓淡湿燥来画花叶根茎，以代赭绿诸色；画钟馗或云蝠只用银朱和墨色也能画出很精雅的作品来。”（王凤珠）
【四视】王树村《中国民间画诀》释云：“‘四视’是指道释人物画而言，即仰视心恭，俯视心慈，平视心直，侧视心快。”（王凤珠）
中国画范畴论
1.形神论
【形神】谢赫的“六法”论提出“应物象形”，宗炳《画山水序》也说“以形写形”，说明绘画反映生活离不开具体的形，它是用形象来说话的，因此没有形象就没有绘画。
在绘画产生发展的初级阶段，上古的画论多数是主张象形的，《尔雅》云：“画，形也。”到了魏晋南北朝，人物肖像画发展了，对形的掌握已有相当高的水平，但不能以此为满足，顾恺之即提出了“传神写照”的着名论点。所谓神，就是对象的精神面貌、性格特征。顾恺之以后，谢赫“六法”中的“气韵”，即气度、神韵，与他的“传神”基本是一个意思。宋代郭若虚《图画见闻志》以及《宣和画谱》，均论述要表现出各阶级的不同人物性格和不同的精神状态，这就扩大了顾恺之“传神”的含义。
苏轼《传神记》和陈造《论传神》提出了如何捕捉人物的神态；陈郁《藏一话腴·论写心》提出了“写心”的主张，所谓“盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也”。他列举了历代许多貌同心异的人为例，说明只写形状不写心，就很难反映一个人的贤愚忠奸。据陈郁的见解，“写其形必传其神，传其神必写其心”，不这样，便难以刻画出人物的道德学养和人格，正像他说的：“君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？”至于画家如何才能写出对象的心呢？他又说道：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人，则笔下流出，间不容发矣。”从顾恺之的“传神”到陈郁的“写心”是中国传神论发展的高峰，其后，很少有人超越这种见解。元、明、清，由于肖像画的大发展，总结肖像画经验的专着不断产生，如王绎《写像秘诀》、蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编·卷一·传神》、丁皋《写真秘诀》等，除了在宋代传神、写心的理论基础上加以发展外，并对如何观察、开相、着色、比例、解剖以及纸绢工具等方面都作了具体的讨论和经验总结，形成了一套完整系统的科学技法理论体系。