【凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思】北宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》：“凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”体要，体制要义，即指格法。精思，指用心于细致巧密之处。《俞剑华美术史论集》释云：“气韵乃绘画最终之鹄的，至高之原则，积多年之修养，经苦心之研究，而始能自然流露于不知不觉间。若下笔便求气韵，不但气韵不可强求，而于用笔之道，必不能深究。且既言‘用笔必先求气韵’矣，而又继言‘若形式未备，便用巧密精思，必失其气韵’，然则气韵之得，究在用笔乎？抑在形势乎？巧密精思，固不免有伤气韵之虞，然习画者终必须经由精思巧密之阶段，而再入于疏散潇洒之域，则所作之画，虽疏散潇洒而亦能精神团聚，气韵焕发。”（汪秀霞贺万里）
【气韵生动与烟润不同】明代唐志契《绘事微言》：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。”唐志契界定抽象的“气韵生动”与实体化的“烟润”截然不同，他说：“盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽，动者动而不板，活泼迎人。”
强调了气韵生动凸显的是生命意蕴，是一种内在力量，又云：“至如烟润不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉。”俞剑华《国画研究·气韵》则云：“烟润不可无，无则乏缈霭葱郁之致；烟润不可多，多则易蹈于朦胧模糊之弊，而无清爽劲挺之观。故烟润也可谓气韵之补助谓，烟润即气韵固不可，谓烟润绝非气韵亦不可也。
且气韵生动者，乃气韵之生动，生动即所以形容气韵者，非气韵之外，别有所谓生动也。气韵乃全画精神之表现，气主动而韵主静，气主刚而韵主柔，气主阳而韵主阴。雄伟壮健者气也，婀娜蕴藉者韵也气必有韵，韵必有气。无韵之气易失之野，无气之韵每陷于甜，合则并美，分则两伤。唐氏只知重气而不知两者之当并重也。”（陈见东、周积寅）
【人物以形模为先，气韵超乎其表】明代王世贞《艺苑卮言》：“人物以形模为先，气韵超乎其表。”是说人物画首先要达到形似，在形似中体现人物的气韵。（贺万里汪秀霞）
【气韵藏于笔墨】清代恽寿平《南田画跋》：“北苑画正峰，能使山气欲动，青天中风雨变化。
气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。”王世襄《中国画论研究》：“清人论气韵有一特色，即认为气韵之发实赖笔墨。前人虽有气韵可由笔墨表现之观念，终不若清人之时时将二者同论，而予以不可分离之关系。恽寿平纵有‘有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨’、‘气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵’之言与前引诸家所言略似，但南田某种程度上将气韵视为不尽发于笔墨者，而是将其视为极高深之境界，非尽笔墨所能为功者。”（贺万里汪秀霞）
【气韵自然，虚实相生】清代恽寿平《南田画跋》：“气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。”董源、巨然，作为南方山水画派之代表人物，受到后世文人画家的不断推崇。
米芾称董源之作“平淡天真”，“一派江南”。这一概括成为后世评论董巨绘画的主调。江南丘陵地区的景观，坡岸平缓、峰峦圆润、洲渚掩映、林麓烟霏，董源创造了披麻皴和点苔法等，以表现其温润自然的面貌。董源的画法，以笔意横披拖带，用笔中轻重、干湿、浓淡、刚柔等随机变化，时有干笔、破笔及似不经意的小点子，生动自然地表现了江南地区润湿自然、淡烟轻岚环境中的峰峦起伏之势之韵。从笔墨上看，董源的用笔自然多变，充满书法一般的韵味节律，而这种效果的产生，与董源用笔自然、虚实相生的手法是相关联的。这一点就不同于北派山水画家表现北方大山奇峰陡崖峭壁的刚劲硬利的手法。故而宋代沈括在《梦溪笔谈》说董源“多写江南真山，不为奇峭之笔”，宋代大书画家米芾也说董源的画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”这种“不装巧趣”、“平淡天真”的风格，体现出来的就是一种自然灵动、率意用笔的天趣，成为后世文人画家笔墨上追求平淡自然的典范。恽南田此语，就说明了这一点。而恽氏对董巨理解的要点，就在于他把气韵自然与用笔的虚实变化联系了起来。《南田画跋》中另有一则谈用笔虚实：“用笔时须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”虚实相间、亦虚亦实，方得自然天成之趣，自然气韵生动。恽寿平认为，董巨能够自然恰当地处理好用笔用墨中的虚实关系，因此才能够实现“平淡天真”、“气韵自然”的品格，这就是“董巨神髓”。这里的要点就是把笔墨与气韵联系起来，认为气韵自然与用笔虚实处理是一而二、二而一的关系，如清·范玑《过云庐画论》云：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。”（贺万里）
【气韵是天地间之真气】清代唐岱《绘事发微》：“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”谢赫《画品》以“气韵生动”统领“六法”，并为后世文人画家接受，成为品评绘画的重要范畴。然而后人为求气韵，却从云烟雾霭氤氲变化的景象上去找，不明气与天地之道、与画家心性修为的关系。唐岱此言正是针对这种以末为本的倾向而谈的。他指出“气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气”，也就是说，习画者不能只盯着用笔用墨所造的云烟雾霭变化不定的形象来“造”气，而必须从本质上去理解气韵之所生之根本。云烟雾霭只是天地真气的外相，气韵是天地之真气贯通其间才有的一种表现。正如清代沈宗骞在《芥舟学画编·卷三·山水·取势》中所说：“天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以致一石一木，无不有气贯于其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则流相联属，分之又各自成形。
万物不一状，万变不一相。总之，统乎气以显其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者，首曰气韵生动，盖即指此。”（贺万里）
【气韵四种】清代张庚《浦山论画·论气韵》：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”他释云：“何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也；何谓发于笔者？干笔皴擦而光自浮者是也；何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、干润，各得其当是也；何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔墨情趣之外，盖天机之勃露也。”他将这四种气韵分成等次：“发于无意者为上；发于意者次之；发于笔者又次之；发于墨者下矣。”余绍宋《书画书录解题·浦山论画》：“中论气韵一则，尤为精到。”俞剑华《国画研究·气韵》评述：“画必笔墨格局意思俱佳，始能有气韵可言。徒恃笔墨固不可，徒恃意思亦不可，空望天机之勃露，则尤不可。盖天机画意乃画之根源，亦即画之发动机，虽流露于一时，实储养于平日。笔墨乃画之面目，亦即画之工具。由空虚之天机画意进而为实现之画形，必赖笔墨以为之阶梯。笔墨佳则表现天机之力强，可以挥洒自如，如庖丁解牛之无不中肯。若笔墨不佳，则虽有天机，虽饶画意，而笔拙墨劣，必欲如是，笔墨偏不如是。涂抹狼藉，如代大匠斫木，木未成而已指破血流矣。学者当先求笔墨之精熟深造，次涵养意思之宽闲自在。多观名画，多游名山，多读书卷。务求其手随心运，笔为所使，我欲如何便能如何。造化在手，妙合自然，不求气韵而气韵自盎然矣。若学养不足，习练不勤，胸无书卷，目无丘壑，妄冀天机之勃发，何异守株待兔？发于无意之画乃后日写意画始能之耳，若夫李思训、王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、赵孟頫、钱选、王蒙、黄筌、徐熙等之画，莫不惨淡经营，煞费苦心，岂其气韵不及倪瓒、李流芳、石涛、八大耶？且既云‘初不意如是，而忽如是’，则静者何以能先知之，天机不借笔墨，能单独表现耶？”（周积寅）
【气韵非云烟雾霭】清代唐岱《绘事发微·气韵》：“山水画贵乎气韵，气韵者非云、烟、雾、霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”俞剑华《国画研究·气韵》评述：“云、烟、雾、霭，又何莫非天地间之真气哉？山石在晴明时有气韵，在云、烟、雾、霭中又何尝无气韵？朝晖夕阴，风雨晴晦，山之变化无穷，山之气韵亦无穷也。宋、元人画何尝屏绝云、烟、雾、霭，又何尝无气韵？古人只知作画，心中并未斤斤注意于气韵，以其学养之厚，手法之高，气韵自然随笔墨流露于不知不觉之间。清人震于气韵之名，未下笔即满幅欲求气韵，已下笔又笔笔欲求气韵。遂至专注意于求气韵，而物象全乖，心手相戾，一幅既成，非支离破碎，即凝滞呆板。气韵反消失于不知不觉之间矣。徒知画应有气韵而不求其所以然，所谓不求其本而齐其末者，乌得而有气韵哉！唐氏求气韵之说而不得，遂认气韵从山石中发出，可谓穿凿之甚者矣。”（周积寅）
【有气则有韵】明代唐志契《绘事微言》：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。气韵由笔墨而生，或取于圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。
用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全。”《俞剑华美术史论集》释云：“气与韵本属并重，后人乃多重气而轻韵，以为有气即有韵，韵为气之附带条件，而不知世固多无韵之气也。气苟无韵，则野气耳，霸气耳，俗气耳，浊气耳，乌足重哉！且气韵本为一画全体之表现，并非枝枝节节，此处有气，彼处有韵，为部分之表现。盖有则俱有，无则俱无，亦犹人之精神姿态足以表现人之全体也。同是人也，或蔼然可亲，或挚诚可感，或慈祥，或伟大，或傲岸，或卑污，或猥琐，诚于中形于外，不可掩饰，一望而知，无事细求者也。如蔼然可亲者，必其人之全体蔼然可亲也，非仅其耳目口鼻，一部分之蔼然可亲也。苟有一部分之不蔼然可亲，则其人之全体亦必不蔼然可亲矣。”（荆琦）
【以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也】清代邹一桂《小山画谱·六法前后》：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之。传模应不在画内，而气韵则画成后得之。
一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”俞剑华《国画研究》批评邹一桂的看法，认为他不明“六法”有两种用途：“一用于赏鉴家，二用于画家。用于赏鉴家者，乃观画之标准；用于画家者，乃学画之阶梯。赏鉴家所用之六法，其次第自气韵生动至传移模写，乃自下而上，秩序井然，毫不容紊。盖人之观画也，必先见其气韵之生。至于第二种为学画所用者，其次序适相反，乃由下而上，由传移模写而至气韵生动。”（荆琦）
【气韵即在笔而不在墨】清代陈撰《玉几山房画外录》载明代恽向论画山水：“山水至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变，盖其设境也，随笔而转，而构思。随笔而曲，而气韵行于其间。或曰：子久之画少气韵。不知气韵即在笔而不在墨也。”恽向借评论黄公望的绘画，提出“气韵在笔不在墨”，批评了那些认为黄公望的绘画因缺乏大块墨色而没有气韵的错误认识。（陈见东）
【言气韵者万一】清代龚贤《龚贤书画合璧册》：“今之言丘壑者一一，言笔墨者百一，言气韵者万一。气韵非染也，若渲染深厚，仍是笔墨边事。”当今画家谈论丘壑者很多；而懂得笔墨者一百人当中仅一人；懂得气韵的画家万人之中恐怕也只有一人，气韵不等同于渲染，渲染乃是属于笔墨技法方面的问题。（陈见东）
【气韵悟后与生知者殊途同归】清代方薰《山静居画论》：“昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者，殊途同归。”自北宋郭若虚提出“气韵，必在生知”的理论之后，后世理论家多有继承者。明代董其昌《画旨》亦云：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。”
但董氏也强调了后天学习的必要性，即“读万卷书，行万里路”，由此也可使山水画达到气韵生动的境界。方薰这里所说是沿袭了董其昌的理论，认为借助后天的努力也可与“生知者”一样领悟气韵生动之意。（荆琦）