因行商有赖于官府所给予的垄断地位，因此也不得不忍受官府的各项摊派与勒索，如每年代两广总督、广东巡抚、粤海关采办各类进贡洋货，赔垫货款。乾隆五十一年（1786）行商每年缴纳常贡五万五千两，嘉庆六年（1801）增至九万五千两，另外皇帝大寿、镇压叛乱等各种临时摊派。殷实的行商不许退出公行，财力不济的会被革退。行商不仅可能因外商拖欠，导致资金无法周转，也常常无法应付政府的勒索。
有的行商勾结外商从事贩卖鸦片等不法贸易，或利用垄断地位经营，因此成为巨富，如伍绍荣拥有家产2600万两以上，被西方人称为世界第一大富翁。
散商因资金少，无后台，只能经营茶、丝、土布以外的小宗商品，乾隆四十五年（1780）规定为皮靴、漆器、瓷器、牙雕、刺绣、扇子、草帽等八种，必须由行商作保。外商的散商也必须经行商报关、由行商抽取手续费才能出口，散商经营自由灵活，力量逐渐强大。清政府不得不准许散商经营重要的大宗物品。外商对垄断外贸制度极端不满，终于通过战争得到解决，道光二十二年（1842）中英《南京条约》第五条规定：“凡大英商民在粤贸易，向例全归额设行商，亦称公行者承办。今大皇帝准以嗣后不必仍旧向例，乃凡有英商等赴各该口贸易者，勿论与何商交易，均听其便。”垄断外贸至此结束。
咸丰六年（1856），英军再次广州，守城兵勇，愤而火烧十三行夷馆，十三行化成焦土。
楷书产生
楷书，又称真书、正书，因字体端正规范，堪称楷模，故得此名。提起它，人们很自然地会想到唐代欧阳询书写的《九成宫醴泉铭》、柳公权的《玄秘塔》和颜真卿的《颜勤礼碑》，以为这些就是中国最古老的楷书。其实不然。
那么，楷书最初产生于何时呢？
一些人认为可以上推至汉代，甚至有人提出秦始皇时代。例如宋代著名的书法理论著作《宣和书谱》在《正书叙论》篇中叙：“字法之变至隶，极矣，然犹有古焉，至楷法则无古矣。汉建初章帝年号，（公元76—83年）有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书是也。人既便之，世遂行焉。而或者乃谓秦羽人（羽人一说为职官名，掌征集羽翮作旌旗车饰之用；
又一说是道士的别称——笔者注）。王次仲作此书献始皇以赴急疾之用。”
不过也有不少学者认为楷书始于东汉，也有的说是三国时代的魏时。
清人刘熙载在《艺概·书概》中说：“正、行二体始见于钟书。”钟，指三国时魏人钟繇。而今人钟明善在《中国书法简史》中提出自己的见解说：“从汉字书法发展上来看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。”书法从小篆转向隶书，这是第一次重大的决定性变革，从此汉字由圆变方，一直至今都沿袭了这种方块的基本形态。“隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书。真书、行书、草书这三种汉字书法的重要书体的定型是在魏晋二百年间。魏甘露元年《譬喻经》墨迹、西晋元康六年写的《诸佛要集经》墨迹等，左弯的笔画为楷书的撇代替，斜钩代替了（隶书的）磔。此时真、行、草三体具备”。当时“造就了两个承前启后，巍然卓立的大书法革新家——钟繇、王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新一页，树立了真书、行书、草书美的典范。钟繇在这种崭新书体（楷体）的完善、推广上起了很大的作用”。按照这种说法，楷书经钟繇的完善并推广得到了大发展，那么其先声当然还得在此以前了。
近代康有为在《广艺舟双楫》一书中提出自己的看法：“汉末波、磔（左撇为波，右捺曰磔）纵肆极矣。久而厌之，又稍参篆分之圆，变为真书。”康氏又说：“仅隶中有极近今真楷者，如《高君阙》‘故益州举廉丞贯’等字，‘阴’‘都’字之‘邑’旁，直是今真书，尤似颜真卿。考《高颐碑》为建安十四年（公元209年），此阙虽无年月，当同时也。《张迁表颂》，其笔画直可置今真楷中。《杨震碑》似褚遂良笔，盖中平三年（公元186年）。《子斿残石》、《正直残石》、《孔彪碑》亦与真书近者。至吴《葛府君碑》则纯为真书矣。”
赞成三国时期说法的还不乏名家，例如《中国书法简史》的撰者包备五说过，“汉隶的形体美再进一步发展，到了汉末三国时期，字画上又有了‘侧（点）’‘掠（长撇）’‘趯（直钩）’‘啄（短撇）’结体上更趋于遒丽、严整，这就形成了真书。”有关真书，清代书学家钱泳曾有一个颇给人启迪的说明，按其《书学·隶学》上讲：“篆用圆笔，隶用方笔，破圆为方而为隶书，故两汉金石器物俱用秦隶，至东汉建安以后，渐有戈法波磔，各立面目，陈遵、蔡邕，自成一体，又谓之汉隶。其中有减篆者，有添篆者，有篆隶同之者，有全违篆体者，鲁鱼之惑，泾渭难分，真书祖源实基于此。”
循着今存的一些历代碑碣墓志上的书法窥察，我们可以在隋朝《龙藏寺碑》中看见唐代《九成宫》的失声。而隋则是融合北（朝）碑南（朝）帖的时代。北碑中的《张玄墓志》、《张猛龙碑》、《龙门二十品》等，都是采用规范的楷体书写的。而北朝的书法，又可以在汉碑中发现其痕迹。如《经石峪大字》、《郑文公碑》《刁惠公志》，则出于汉《乙瑛碑》；《贾使君碑》、《魏灵藏》、《杨大眼造像》各碑，则出于汉《孔羡碑》。
那么，楷书之根究竟在何处呢？
郑板桥想说什么意思
作为清朝扬州“八怪”之首，郑板桥在书画界是颇有名气的。他为人刚直不阿，见义勇为，自己宁愿受贫困折磨，也绝不肯向权贵折腰。因为品格高尚，为世钦仰，因而人们也很青睐他那别具一格的字和画。
近年，还出现一种现象，郑板桥所写的“难得糊涂”四个字，竟像传单那样被制成各种礼品式的拓片或作为像章推销，由此也引起人们对这位玩世不恭的郑板桥先生更大的兴味；对“难得糊涂”也就出自自己心理需求作出了解释，由此又顺延到对郑板桥书写这四个字的思维定式和价值取向，可是鉴于作者当时没有明确表明自己意向，因而产生了诸多相异的认识。
自我嘲解说。这是在乾隆十六年（1751年），郑板桥59岁时写的。这年9月19日，郑板桥在潍县“衙斋无事，四壁空空，周围寂寂，仿佛方外，心中不觉怅然。他想，一生碌碌，半世萧萧，人生难道就是如此吗？争名夺利，傲胜好强，到头来又如何呢？看来人还是糊涂一些好，万事都作糊涂观，无所谓失，无所谓得，心灵大约也就宁静了。于是他挥毫写了四个大字‘难得糊涂’，因此它被称为‘真乃绝顶聪明人吐露的无可奈何语，是面对喧嚣人生、世太炎凉内心迸出的悲愤激词’”。（杨士林《广陵奇才——郑板桥传》，安徽文艺出版社）
抗议之声说。是在乾隆十九年（1754年）秋，郑板桥由山东范县调任潍县知县，上任之日，正好遇百年未有的旱灾，田地裂缝，河水断流，庄稼枯黄。而皇帝派的钦差姚耀宗不问放赈，反而向知县索取书画，还送来100两纹银，郑板桥就以一幅鬼图讽刺。姚大怒撕了画泄愤，并指使财主屯粮，使百姓饿死，以此增加郑板桥罪过。郑板桥眼见百姓惨状，而心力不支，非常纳闷。妻子相劝：既然皇上不问，钦差不理，你就装糊涂嘛！郑板桥发怒说：
装糊涂，我郑板桥装不起来。你可晓得，聪明难，糊涂难，由聪明变糊涂更难，难得糊涂。由此反而有所启发，就以“拯救万民，在所不惜”激励自己，宣布立即开仓赈济饥民。郑板桥所说的这句话，后来即成为“难得糊涂”的自注：“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难，放一著，退一步，当下心安，非图后来福报也”。因此台湾地区徐兰川说，“这句话文义，似乎喻人凡事不要太认真，得过且过，所谓‘不痴不聋，不做阿家翁’的另一注解。”加以句读，聪明者有俗谓之智慧，有赖于人的先天遗传和后天的环境教育，才能培养成就完美的性格，是以人欲聪明并不易。苏东坡诗：人皆养子望聪明，我被聪明误一生，所以聪明人难做。什么是糊涂，糊涂就是不精明，糊涂有两种：一种真糊涂，朦朦处世，似是与生俱来，装不来，求不到；另一种是装的假糊涂，明明是非黑白了然于胸，偏偏假装荞麦不分，即是“由聪明转入糊涂了”。根据郑板桥这种性格和心理结构，出污泥而不染的高雅品格，要他违背自己的理念和道德行为，显然是痛苦和折磨，“聪明人如基于良知道德应有所为，而要他装糊涂而无为，的确很难。”所以徐兰川认为，郑板桥有这段感慨“难得糊涂”的题书，“其中有段非常感性的心路历程，也是知识分子从政，在专制腐败的政海中无法展现职志的一种抗议之声。它具有为所当为的失败含义，不可为而为的胆识”。因此这种“心理调节”，乃是“试图把自己的心理反差平衡一下，以求得方寸的暂时安宁。”（徐兰川《难得糊涂是郑板桥的抗议之声》）
心安理得说。是说郑板桥在署潍县知县期间，接到堂弟郑墨函，为了祖传房屋一段墙基，与邻居诉讼，要他函告兴化知县相托，以便赢得这场官司。郑看完信后，立即赋诗回书：“千里捎书为一墙，让他几尺又何妨？万里长城今犹在，怎么不见秦始皇！”稍后，他又写下“难得糊涂”、“吃亏是福”两幅大字。并在“难得糊涂”大字下加注“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊涂更难，放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也”。在“吃亏是福”大字下加注：“满者损之机，亏者盈之渐，损于己则盈于彼，各得心情之半。而得我心安即平，且安福即在是矣。”（《读者参考》1991年4月）
这里引用的一首七绝，其实是他同时期的大学士桐城张英所作，搬在这里，恐非事实。而此处将“难得糊涂”比喻为就是聪明；难得做一次糊涂，心安理得，也可取得心态均衡。因为“吃亏是福”，即是“难得糊涂”最确切的诠释。
自我清醒说。郑板桥从不糊涂，他所以兴叹“难得糊涂”，自有其苦衷在焉。朱铁志认为：“郑板桥是个极清醒的人。惟其清醒、正派、刚直不阿，面对谗言无能为力时，才会有‘难得糊涂’的感叹。‘难’在何处？‘难’在他毕竟清醒明白，心如明镜，无法对恶势力充耳不闻、视而不见；‘难’在他‘一枝一叶总关情’，对百姓的疾苦不能无动于衷。”“只有假装糊涂，然则终究不能无观现实，遂有痛苦于内，‘淡然’于外，而生‘难得糊涂’之叹了。”（《从“难得糊涂”说到质量万里行》，《人民日报》1992年8月4日）
郑板桥以“难得糊涂”出名，他所说的“难得糊涂”，却有不同解释，有望文生义的，有作词语解译的，也有就其深醇的内涵进行探讨的，诸说不一。
那么它该作何种解释更为确切、可以共识呢？看来，“不知古人之世，不可妄论古人之辞也；知其世矣，不知古人之身世，亦不可以遽论其文也”（章学诚《文史通义·文德》）。后人难知前人心态和处世的复杂文化环境，要有正确适当解释，还是难以圆其说的吧！
绘画的始祖是谁
中国画，在世界美术史上独树一帜。中国绘画的起源远可追溯到原始社会，从陶器上的各种花纹、图案上可以看出绘画的痕迹，但这些花纹、图案又远非现代意义上的绘画。那么，中国画起源于何时？谁是中国画的始祖？我国古籍对此众说纷纭，其中传说甚多。
白阜始作图画说。白阜是传说中神农氏的大臣，《画史会要》中说：“火帝神农氏，命其臣白阜，甄四海，纪地形而图画之，以通水道之脉。”其实，白阜画的乃是地形图，故古人在讨论绘画起源诸问题时极少提及此说，《画史会要》所言亦无甚可靠依据，因而此说不可信。
绘画源于黄帝说。后汉人应劭的《风俗通义·祀典》说：黄帝时代，传说有神荼（读申舒）、郁垒（读郁律）二人，能将鬼捉至度朔山大桃树下，然后检阅众鬼，倘若发现有无道不义之鬼，则用草绳捆绑起来，拿到山上喂虎了事。黄帝就派他们管束魔鬼，并在门上装了一块用大桃树制成的木板，且在木板上画了神荼、郁垒二人的肖像，用来抵御鬼怪的侵袭。黄帝的做法到了汉代形成了风俗，县官们于除夕之夜在内门旁饰以桃木雕人悬挂苇绳，并画老虎于门，以防所谓凶鬼。《鱼龙河图》则说：“黄帝遂画蚩尤形象，以威天下。”这些可以说是绘画。《云笈七签》又云：“黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命潜山为衡岳之副，帝乃造山，躬形写象，以为五岳真形之图。”这只能算是画地形图了。
伏羲氏始作画说。《周易·系辞上传》云：“古者伏羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜；近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，而文籍生焉。”古今都有学者认为，伏羲氏所画八卦的爻象是象形的，其意原在图形。伏羲氏观察天象画出了“乾”，观察大地则画了个“坤”，等等。因而伏羲氏所画的八卦乃是中国最原始的绘画。平心而论，八卦即画说与八卦即中国最早之文字说一样，都是无稽之谈。
绘画作于史皇说。史皇是黄帝的大臣。《文选》李善注中说：“《世本》云：
‘史皇作图，’宋忠曰：‘史是，黄帝臣，图，谓图画物象。’”《云笈七签》则称：
“黄帝有臣史皇，始造画。”说得更为直截了当。《画史会要》亦指出，黄帝之臣史皇颇“善画”，“体象天地，功侔造化”，无一不通，无一不画。史皇还“写鱼龙龟鸟之形”，授予黄帝的另一大臣仓颉“而作文字”。
绘画始于仓颉说，不仅绘画，书法亦源于仓颉。我国学者大多主张书画同源。朱德润《存复斋集》云：“书画同体而异文……类皆象其物形而制字；
盖字书者，吾儒六艺之一事，而画则字书之一变也。”《孝经援神契》中说道：
“奎主文章，仓颉效彖。”宋均注云：“奎星屈曲相钩，似文字之画。”意即“屈曲相钩”的文字实际上亦即中国最原始的绘画。
史皇仓颉共同肇始书画说。张彦远《历代名画记》中说：“则有龟字效灵；龙图呈宝。……轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉。……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也！”说明书画同源，而且皆与史皇仓颉有关。宋濂《学士集》云：
“史皇与仓颉皆白圣人也。仓颉造书，史皇制画。”“书与画，非异道也，其初一致也。”意即书画同源，由仓颉史皇“共造之”。又有人说史皇就是仓颉，书画是仓颌一人所独创。《吕氏春秋》云：“史皇作图”。高诱为此所作的注称：
“史皇即仓颉”。《路史·史皇纪》亦云：“仓帝史皇，名颉。”也就是说史皇、仓颉为同一人，“颉”不过是史皇的“名”而已。
黄帝说、史皇说、仓颉说、史皇仓颉说等，在我国古籍中均较常见，当然神话色彩颇浓。这些人物生活在黄帝时代，可见中国绘画可能起源于黄帝时代。然而，究竟谁是中国画的始祖呢？仍然莫衷一是。
封膜为绘画始祖说。《画》中指出：“世但知封膜作画。”意思是说人们只知晓封膜为绘画之祖。此说很不可信。唐人张彦远见到《穆天子传》中有“封膜昼于河水之阳”之语后，遂误将“封”当作姓，又将“昼”解为“画”，并用郭朴的注来证实这一误解，牵强附会，使后人误传世上曾有过“封膜”其人，且把他当作了中国绘画之祖。此说实为以讹传讹，故而不足凭信。
敤首为绘画始祖说。敤首是传说中英雄时代舜的妹妹，《说文解字》曰：