说神思
李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》“语求肖似”中的一段话，简直是一篇谈艺术想象的妙文。他说：
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
这段话妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”、“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”，“视通万里”（刘勰），好像艺术家在想象时完全处于一种失去理智的不清醒的疯狂的无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”（《文心雕龙·神思》）。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”，就是自觉的“意识”和“理智”。艺术想象有点像前面提到的作家陆文夫所谓“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和臆想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心”“立心端正者”，要“代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。这段话使我想起俄国大作家高尔基关于艺术想象的有关论述。高尔基在《论文学技巧》一文中比较科学家与文学家之不同时说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”你看，这两位不同民族、不同时代的艺术家，在谈到艺术想象时，几乎连用语都一样，真所谓英雄所见略同。然而，李渔却早高尔基近三百年。
由此，我惊叹李渔的才智。
说“结构”
《闲情偶寄·词曲部·结构第一》长篇“小序”第二部分（自“填词首重音律，而予独先结构”至前言终了约七百字），专谈结构问题。李渔是一个喜欢“自我作古”、敢于反传统的人。这段文字比较突出地表现了李渔的理论独创性。当然，反传统不是不要传统，独创不是瞎创。在李渔之前，也有人谈到戏曲结构。最着名的就是明代王骥德《曲律》之《论章法》中的一段话：“作曲犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”还有凌蒙初《谭曲杂札》：“戏曲搭架（即指结构、布局－－引者），亦是要事，不妥则全传可憎矣。”祁彪佳《曲品》：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”但是，他们谈的，一是比较简略，一是往往把戏曲当作诗文，以诗文例解戏曲，而不把戏曲作为一门独立的艺术看待，没有突出戏曲的特点。李渔显然吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。李渔的“独先结构”，不是像前人那样摆脱不掉诗文“情结”，而是高举着戏曲独立（不同于诗文甚至小说）的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点。因为戏曲不是或主要不是案头文字，它重在演出。演员要面对着观众，当场表演给他们看，唱给他们听。所以戏曲结构既要紧凑、简练，又要曲折动人，总之，要具有能够抓住人的手段和魅力。这就要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，即李渔所谓“如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”；“袖手于前，始能疾书于后”；“有奇事，方有奇文”，“命题”佳，才能“扬为绣口”。钱塘陆圻（字丽京，一字景宣，号讲山）对李渔“独先结构”这一段文字作眉批赞道：“此等妙语，惟心花笔花合而为一，开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。”
紧接着“独先结构”，李渔又对“词采”与“音律”作了比较，说了一番词采应“置音律之前”的道理，认为二者“有才技之分”“文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士”。尤侗（展成）眉批：“此论极允。不则张打油塞满世界矣。”但我认为“结构”、“词采”、“音律”之排列，更应视为是指时间的先后和程序的次第，而不是价值之高低。
最近在网上读到华南师范大学中国古代文学专业硕士研究生钟筱涵的毕业论文《李渔戏曲结构论》（指导老师是周国雄先生），觉得相当有见地。该文认为：在中国戏曲发展史上，李渔是第一个明确提出“结构第一”理论并付之于艺术实践的艺术家。过去，人们多热衷于李渔的结构理论研究，极少结合其戏剧作品进行结构分析。该文从李渔的结构理论出发，以其剧本为依据，以舞台效果为主要参照，联系李渔的文艺思想和人生观，系统考察李渔的结构思想、结构艺术和结构成因。李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
虽然作者的某些理论观点和论述还略显稚嫩，但作为一篇硕士论文，已见出其理论思维的敏感性和锐利性，阅后顿感后生可畏，欣慰之余，特写下上述一段话记之。
立主脑与减头绪
“立主脑”与“减头绪”是李渔戏曲结构论的两个主要观念，二者实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。
李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。
李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戏剧》上《曹禺谈（雷雨）》中说：“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》这个戏的时间，发生在不到二十四小时之内，时间统一，可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里，这样容易写一些，而且显得紧张。还有一个动作统一，就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构，动作在统一的结构里头，不乱搞一套，东一句、西一句弄得人家不爱看。”
要求戏曲结构单纯、洗练，另一面即减头绪。李渔《词曲部·结构第一·》“减头绪”中说：“头绪繁多，传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。而贪枝节之“多”必然造成病患。精通医道的陆丽京对此作如下眉批：“说得病透，下得药真，笠翁诚医国手！”
“立主脑”和“减头绪”就是要求作品必须“单纯”和“简练”，这正是许多大艺术家一贯的艺术追求，譬如契诃夫--他在1886年10月29日给基塞列娃的信中就强调“情节越单纯，那就越逼真，越诚恳，因而也就越好”，在别的地方他还一再强调“简洁是才力的姊妹”、“写作的艺术就是提炼的艺术”、“写得有才华就是写得短”等，而这种“单纯”、“简练”、“简洁”总是通过删改而取得的，许多朋友回忆契诃夫艺术创作的名言：“写作的技巧，其实并不是写作的技巧，而是删掉写得不好的地方的技巧。”“您知道应当怎样写才能写出好小说吗？在小说里不要有多余的东西，就像在战舰甲板上一样。”
“减头绪”就是淘沙成金，就是通过“减少”而达到“增多”--世间往往只看到“加”是“增多”的手段，而没有看到“减”在某种情况下同样亦是“增多”的手段。沙里淘金即是如此：金在沙中，人们只见沙，不见金。按照常识，这时“只有”沙，“没有”金。淘金，就是不断“减”，减掉了沙子，“增加”了金；沙逐渐减少，金逐渐增多。炼铁也是如此。铁矿石在高炉里通过冶炼，最后“减”去了渣子，“增加”了铁。有成就的大艺术家每每谈到自己如何删改作品、淘沙成金的体会。列夫·托尔斯泰在1852年3月27日的《日记》中写道：“应该毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方，总之，删去一切不能令人满意的地方，即使它们本身是很不错的。”在1853-54年写的《文学的规则》中又说：“写好作品的草稿后一再修改它，删去它的一切赘余而不增加分毫。誊写一次，删去一切赘余并给予每一思想以真正的位置。”
雕刻家把大理石中多余的部分去掉（“减”），形象就显现了，美就被创造出来了（“加”）。而且，这里简直不是从少到多，而是从无到有。在艺术中，常常是“加”了反而贫乏，“减”了反而丰富。
这就是艺术的“加”“减”辩证法。“减头绪”中的“减”，应作如是观。
当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。
我还想指出一点，李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。说到这里，我想顺便提及中国古典文论的三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。
“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用（明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之《闲情偶寄·词曲部·结构第一》所说“主脑”虽有联系而不相同），创建之功，不可磨灭。
密针线
“密针线”是一个极妙的比喻。君不见那些笨婆娘做的针线活乎？粗针大线，歪歪扭扭，裂裂邪邪，针脚忽大忽小，裤腿一长一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顾了前襟忘了后腰，顾了肥瘦忘了身高。再看那些精心制作的高档服装则不同：不但纵观整体，裁剪得体，随体赋形；而且每一个细部也极为精致考究。即使针脚，也有严格规定，假如你有兴趣，可以数一数世界名牌服装的缝线，每一寸缝几针，数目相同，丝毫不差。
进行戏曲创作乃至一切艺术创作，也是如此。特别是叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……，最终表现在针线是否紧密上。按照李渔《闲情偶寄·词曲部》“密针线”的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“前顾”、“后顾”“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里斯多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家：“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力。”还有一位戏剧理论家说，如果开始时你在舞台上放上一支枪，剧终前你一定要让它放响。李渔在《闲情偶寄》·词曲部·词采第二》“重机趣”条中也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然、绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来，方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”李渔自己的传奇作品，就很注意照映、埋伏。《风筝误》第三出，爱娟挖苦淑娟：“妹子，你聪明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，带挈我些就是了。”到第三十出，淑娟的一段台词还照映前面那段话：“你当初说我做了夫人须要带挈你带挈，谁想我还不曾做夫人，你倒先做了夫人，我还不曾带挈你，你倒带挈我陶了那一夜好气。”针线紧密的另一个例子是后于李渔的清代传奇作家孔尚任的名剧《桃花扇》。作者要借离合之情，写兴亡之感，他以李香君、侯方域爱情上的悲欢离合为主线，苦心运筹，精巧安排，细针密线，将众多的人物、纷沓的事件、繁多的头绪、错杂的矛盾，组织成一个井井有条、错落有致的有机艺术整体，恍若天成，不见斧迹，表现了作者卓越的结构布局、穿针引线的才能。