第一段是“帖括时文”仍然盛行的时代。那是顺治五年（1678）以前，再往前推即明朝晚期以至中期、早期。因为李渔所谓“三十年以前”，是从康熙十七年往前推，即大约是顺治五年（1648）以前。就是说，通常人们说“词复兴于清”，而直至顺治五年，词尚未“复兴”。那之前，按李渔的说法，是“殚心制举业”的时代，是“为干禄计”而“埋头八股”的时代；“作诗赋古文词者”寥寥无几。总之，“当日之世界，帖括时文之世界也”。
第二段是从“帖括时文”转向“诗赋古文”的时代。时间大约是从顺治五年（1648）至康熙七年（1668）的二十来年。那时，按李渔的说法是“诗教大行”的时代，由“帖括时文之世界变而为诗赋古文之世界”。然而，此时词仍然没有复兴，“按谱填词者亦未数见，大率皆诗人”，作诗者多，填词中少。
第三段是康熙七年（1668）之后，词真正开始复兴。按李渔的说法，即“乃今十年以来，因诗人太繁，不觉其贵，好胜之家，又不重诗而重诗之馀矣。一唱百和，未几成风。无论一切诗人皆变词客，即闺人稚子、估客村农，凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者，尽解作长短句”。李渔所列举的十二位“眼前词客”，董文友、王西樵、王阮亭、曹顾庵、丁药园、尤悔庵、吴薗次、何醒斋、毛稚黄、陈其年、宋荔裳、彭羡门等，都活跃在这段时间。其中董文友即董以宁，在康熙初与邹祗谟齐名，精通音律，尤工填词，善极物态，着有《蓉渡词》；王阮亭即王士祯为清初文坛领袖，与其兄王西樵（王士禄）均善词，王阮亭有词集《衍波词》；曹顾庵即曹尔堪，填词名家，与山东曹贞吉齐名，世称“南北两曹”，着有词集《南溪词》、《秋水轩词》等；丁药园即丁澎，清初着名回族词人；尤悔庵即尤侗，亦是填词行家，与李渔交往很多；吴薗次即吴绮，以词名世，小令多描写风月艳情，笔调秀媚，长调意境和格调较高；何醒斋即何采，工词、善书；毛稚黄即毛先舒，“西泠十子”之一，又与毛奇龄、毛际可齐名，时人称“浙中三毛，文中三豪”，善词；陈其年即陈维崧（1625－1682），更是填词大家，是清初最早的阳羡词派的领袖，才气纵横，擅长调小令，填词达一千六百二十九首之多，用过的词调有四百六十种，词风直追苏辛，豪放、雄浑、苍凉，有《湖海楼诗文词全集》54卷，其中词占30卷；宋荔裳即宋琬，诗词俱佳，有《安雅堂全集》20卷，其中包括《二乡亭词》；彭羡门即彭孙遹，其词亦常被人称道，着有《廷露词》、《金粟词话》等。
其实，清初还有一些着名词家，尤其是浙西词派诸人，如朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟等等；比他们更早的是曹溶。康熙十一年（1672），朱彝尊与陈维崧的词合刻成《朱陈村词》，《清史·文苑传》称其“流传至禁中，蒙赐问，人以为荣”。康熙十八年（1679），钱塘龚翔麟将朱彝尊的《江湖载酒集》、李良年的《秋锦山房词》、李符的《末边词》、沈埠日的《茶星阁词》、沈岸登的《黑蝶斋词》、龚翔麟《红藕庄词》合刻于金陵，名《浙西六家词》，陈维崧为之作序。此外属于陈维崧阳羡词派的还有任绳隗、徐喈凤、万树、蒋景祁等等。不知何故，李渔没有提及在当时已经颇有名气（在后来的整个清代也非常有影响）的朱彝尊和浙西词派诸人。如果说浙西词派代表作《浙西六家词》编成时已是康熙十八年（1679），李渔进入垂暮之时，可能没有引起注意；而朱彝尊与陈维崧的词合刻成《朱陈村词》，时在康熙十一年（1672），且“流传至禁中，蒙赐问，人以为荣”，李渔不可能不知道，为何只说到陈维崧而不提朱彝尊呢？令人不得其解。
此外，晚清词论家张德瀛《词徴》卷六也谈到“清初三变”，虽是事后考察而不像李渔那样亲身感受来得更踏实，但仍然可以参照：“……本朝词亦有三变，国初朱陈角立，有曹实庵、成容若、顾梁汾、梁棠村、李秋锦诸人以羽翼之，尽祛有明积弊，此一变也。樊榭崛起，约情敛体，世称大宗，此二变也。茗柯开山采铜，创常州一派，又得恽子居、李申耆诸人以衍其绪，此三变也。”
新与旧的辩证法
关于创新，李渔自有其独到见解，所谓“意之极新者，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好”（《窥词管见》第六则）。
这是“新”与“旧”的辩证法。
李渔所重，乃“意新”也。倘能做到“意新”，词语不妨“稍旧”，所谓“尤物衣敝衣，愈觉美好”。这使我想起明代杨慎《词品》卷之三“李易安词”条一段话：“（李易安）晚年自南渡后，怀京洛旧事，赋元宵永遇乐词云：‘落日镕金，暮云合壁。’已自工致。至于‘染柳烟轻，吹梅笛怨，春意知几许’，气象更好。后叠云：‘于今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。’皆以寻常言语，度人音律。链句精巧则易，平淡入妙者难。山谷所谓以故为新，以俗为雅者，易安先得之矣。”杨慎以李易安词为例，形象解说了“精巧”与“平淡”、“故”与“新”、“俗”与“雅”的辩证关系。
这里既有各种关系之内外表里辩证结合的问题，也有这些关系中的各个因素孰轻孰重的问题。我认为李渔之重“意新”，是强调词人应该多做内功，要从根柢下手。创新的功夫，根本是在内里而不在表层，在情思不在巧语。用我们今天的话说，创新的力气应该主要用在新思想、新情感、新感悟的开掘上，而不是主要用在字句的新巧奇特甚至生僻怪异上。
当然，内里与外表、情思与巧语、意新与字（句）新、内容与形式等等，又是不可绝然分开的。一般而言，常常是新内容自然而然催生了新形式，新情思自然而然催生了新词语；而不是相反。文学艺术中真正的创新，是自然“生长”出来的，而不是人工“做”出来的。
总之，功夫应该从“里”往“外”做、从“根”往“梢”做。这样，你的创新才有底气、才深厚、才自然天成，你的作品才能使人感到“新”得踏实、“新”得天经地义、“新”得让最挑剔的人看了也没脾气。这即《窥词管见》第七则开头所言：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字，欲望句之惊人，先求理之服众。”任何文学样式，诗词古文小说戏曲等等都包括在内，其创新必须有这个“理”字约束、管教。李渔第一部传奇《怜香伴》创造了崔笺云、曹雨花这一对同性恋人形象，怪则怪也，但细细分析她们所生活的环境，则又觉得入情入理。李渔之后不到一百年，曹雪芹在伟大小说《红楼梦》中创造了贾宝玉这个人物，也是虽怪异却合理：一方面，他生在诗书之乡、官宦之家而偏偏厌恶仕途经济，在当时够新奇、怪异的；但仔细考察“大观园”里种种促使他性格生长的因素，却又觉得他并不违背那个典型环境里的“人情物理”。
“新”在“理”中。
“闹”字风波
《窥词管见》第七则谈到“琢句炼字”时曾云：“时贤勿论，吾论古人。古人多工于此技，有最服予心者，‘云破月来花弄影’郎中是也。有蜚声千载上下，而不能服强项之笠翁者，‘红杏枝头春意闹’尚书是也。‘云破月来’句，词极尖新，而实为理之所有。若红杏之在枝头，忽然加一‘闹’字，此语殊难着解。争斗有声之谓闹，桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字，皆可用矣。予谓‘闹’字极粗极俗，且听不入耳，非但不可加于此句，并不当见之诗词。”
李渔所挑起的这个“闹”字风波，今天须好好说道一番。我的看法是：笠翁差矣。
填词高手琢字炼句功夫，的确令人叹服。但是琢字炼句的根基在炼意，再往深里推：在对生活真谛的敏锐洞察和准确把握。例如宋代杨湜《古今词话》“苏轼”条记述了苏轼一首《蝶恋花》词，评曰“极有理趣”。该词云：“花褪残红青杏小，燕子来时，绿水人家遶。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”这首词的“琢字炼句”功夫，十分了得。尤其是“炼句”。单拿出某字，也许还不觉什么；看整句，则令人心折。像“花褪残红青杏小”、“枝上柳绵吹又少”、“笑渐不闻声渐悄”、“多情却被无情恼”，愈看愈有味道。但这首词的高明，根本在于“炼意”，更深一层，在于苏东坡对生活本身入木三分的理解和拿捏。杨湜说它“极有理趣”，甚是。正由于东坡深刻把握了生活的“人情物理”，因而“炼意”好，所以催生其“琢字炼句”新奇合理。下面的例子表明了同样道理。明代杨慎《词品》卷之三“李易安词”条赞“宋人中填词，李易安亦称冠绝，使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也”。杨慎特别推崇“声声慢一词，最为婉妙”。妙在哪里？琢字炼句也，尤其是一连十四个叠字用得绝。杨慎引了声声慢全词后写到：“荃翁张端义贵耳集云：此词首下十四个叠字，乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有下十四个叠字者。”李清照的《声声慢》之所以近千年传诵不衰，看起来是“炼字”好，而其根本则在于作者具有真切深刻的生活体验，所以才造就其“一连十四个叠字用得绝”。
宋子京（祁）“红杏枝头春意闹”之“闹”字，用得也是极好的，历来为人称道，并得到“‘红杏枝头春意闹’尚书”美名。我认为“闹”字之所以用得好，根基在“炼意”好，在对生活的体验深，已经达到了一种高深的审美境界。作者体验到了春天的生机盎然，体验到了春天蕴藏的无限活力，最后凝聚在“红杏枝头春意闹”七个字上。设想，倘舍此七字，何以表现？七字之中，“闹”字尤其传神。但李渔却不服，偏要唱反调。李渔关于“闹”字的一番说辞，看起来卓然独立，与众不同。然仅为一家之偏执之言耳。李渔说：“若红杏之在枝头，忽然加一‘闹’字，此语殊难着解。争斗有声之谓闹，桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字，皆可用矣。”然而在我看来，作为艺术修辞，“闹”的使用其实并不难理解，因为它符合现代学者钱钟书先生所揭示的“通感”规律。李渔自己的词中也常用此手法，他的《捣练子·早春》劈头便说：“花学笑，柳含颦，半面寒飔半面春。”按李渔上面的逻辑，“花”怎么会“笑”？“柳”何能“含颦”？但“花学笑，柳含颦”却合“艺术情理”。还有，李渔的一首《竹枝词》云：“新裁罗縠试春三，欲称蛾眉不染蓝。自是淡人浓不得，非关爱着杏黄衫。”其第三句“自是淡人浓不得”尤妙。若按常理，人哪能用“浓”“淡”形容？然李渔此句出人意料而让人信服，新奇而贴切。
我赞成近人王国维的观点：着一“闹”字，境界全出矣。
“闹”字用得确实好。
词忌书本气
李渔多次批评词与曲的创作中之道学气、书本气、禅和子气。如《窥词管见》第八则有云：“词之最忌者，有道学气，有书本气，有禅和子气。吾观近日之词，禅和子气绝无，道学气亦少，所不能尽除者，惟书本气耳。每见有一首长调中，用古事以百纪，填古人姓名以十纪者，即中调小令亦未尝肯放过古事……若谓读书人作词，自然不离本色，然则唐宋明初诸才人，亦尝无书不读，而求其所读之书于词内，则又一字全无也。文贵高洁，诗尚清真，况于词乎？”《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“忌填塞”中也说：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。”
李渔所言甚是。文艺创作乃审美创造，应与上述三“气”绝缘。“忌填塞”乃着眼戏曲而言；此节从“填词”出发，又特别拈出“书本气”加以针砭。文学家（诗人、词人）并非不读书，甚至“唐宋明初诸才人亦尝无书不读”，但是绝不陷于掉书袋，而是融化于自己的创作之中，以至达到“求其所读之书于词内，则又一字全无也”。李渔说“一字全无”，乃夸张之词，但是把所读之书溶解在自己的血液里，即使带出前人个别字词，亦无妨。《苕溪渔隐词话》卷二《后主用颜氏家训语》条：“复斋漫录云：‘颜氏家训云：别易会难，古人所重，江南饯送，下泣言离。北间风俗，不屑此事，歧路言离，懽笑分首。李后主盖用此语耳，故长短句云：别时容易见时难。’”后主乃融化颜氏家训之意于自己血液中矣。
审美意境与人生境界
李渔还有几句话：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。”读此，使我想起李渔之后数百年王国维关于“境”、“境界”、“意境”的两段话，一段是《人间词话》里的：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”一段是《宋元戏曲考》里的：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”将王国维的这两段话与上面李渔的话对照，从语气、语意甚至选字造句上，你不觉得如出一辙吗？但是王国维更明确点出了“境”、“境界”、“意境”，而且王国维比李渔更高明。高明在哪里？高明在他将“意境”（“境界”）的侧重艺术品鉴推进到艺术与人生相统一的审美品鉴。《人间词话》将人生境界分为三重，又以三句古典诗语来诠释，曰：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’，此第三境也。”明确地将艺术意蕴的品鉴与人格情致、人生况味的品鉴相融含，从诗词、艺术的意境来通致人生、生命的境界。“真景物”、“真感情”为境界之本，“忧生”、“忧世”的“赤子之心”为创境之源。对于王国维而言，境界之美实际上也成为人生之美的映照。
中国美学根本是人生美学，艺术美学不过是人生美学之一种表现形态而已。不了解这一关键之处，即不了解中国美学之精髓。所以王国维又总是把诗词写作同宇宙人生紧紧联系在一起，说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”在王国维看来，“境界”其实是为众人而设的，只是常人似乎感觉得到，却抓不住、写不出；而诗人能够抓得住、写得出。他引黄山谷一句话“天下清景，不择贤愚而与之”之后说：“诚哉是言。抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”从此我们可以悟出：没有人生之境界，哪有艺术之境界？要写出艺术之境界，先把握人生之境界。
“情主景客”与诗词本性
李渔有云：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客：情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”（《窥词管见》第九则）
“情为主，景是客”，一针见血，说出诗词本性。后来王国维《人间词话》“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也”，又是与李渔“情主景客”的思想如出一辙。