但是败笔常常有。最近看了根据某位作家小说改编的电视连续剧《大姐》，一路看下来，虽不算精彩，但也还过得去。不想，到结尾处却大煞风景：如同研讨会结束时让主持人做总结那样，编剧（抑或导演、或小说作者？）竟让剧中第一主人公“大姐”用一番说教点明“家和万事兴”的主题，一览无余，不给观众留下一点回味之处。
我一气之下，立刻把电视机关掉！
这是我所看到的最差结尾之一。
“越界”与由诗变词之机制
《窥词管见》第十八则说：“句用‘也’字歇脚，在叶韵处则可，若泛作助语辞，用在不叶韵之上数句，亦非所宜。盖曲中原有数调，一定用‘也’字歇脚之体。既有此体，即宜避之，不避则犯其调矣。如词曲内有用‘也啰’二字歇脚者，制曲之人，即奉为金科玉律，有敢于此曲之外，再用‘也啰’二字者乎？词与曲接壤，不得不严其畛域。”
由“‘也’字歇脚”和“‘也啰’二字歇脚”，李渔谈到“词与曲接壤”和“不得不严其畛域”的问题。而由诗、词、曲这些文学样式之间的“接壤”和“畛域”，我联想到一个大问题：即文学样式之间的衍变问题，具体说，诗如何衍变为词、诗词如何衍变为曲的问题。再进一步，也即词的发生、曲的发生之社会机制、文化机制以及文学艺术本身内在机制的问题。
各种文体或文学样式之间，的确有相对确定的“畛域”，同时又有相对模糊的“接壤”地带。而随着现实生活和艺术本身的发展，又常常发生“越界”现象。起初，“越界”是偶然出现的；但是后来“越界”现象愈来愈多，逐渐变成常态，于是，一种新的文体或文学样式可能就诞生了。文学艺术史上，由诗到词，由诗词到曲，就是这么来的。
这种“越界”现象发生的根源是什么？譬如，具体到本文所论，为何会由诗到词，又为何由诗词到曲？以鄙见，有其社会机制、文化机制以及文学艺术内在机制。
从社会文化角度考察，由诗到词、由诗词到曲这种文学现象的变化，表面看起来与整个社会结构变化离得很远，与整个社会文化生活发展变化离得也较远；实则有其深层关联。中国古代社会中期，魏晋南北朝、隋唐、宋元，总体说由纯粹农业社会逐渐变为包含越来越多城市乡镇商业因素的社会，社会生活逐渐由贵族化向平民化发展；随之，社会居民成分也发生变化，除贵族－地主阶级（以及其士大夫知识阶层）、农民阶级之外，市民阶级（或曰阶层）逐渐多起来。与此相关，市民化生活、特别是市民娱乐文化生活逐渐兴起并发展起来，其中包括妓女文化在内的娱乐文化兴盛发展起来。隋代奴隶娼妓与家妓并行，唐宋官妓盛行，以后则市妓风靡，城市乡镇妓女娱乐文化空前发展繁荣。这就为由诗到词和由诗词到曲的变化提供了社会文化土壤。
现在单说由诗到词的变化。大多数人都认为词是“艳科”，词的产生和发展，与人们的娱乐生活关系密切；同时，词最初阶段与歌唱不可分割，而歌唱与娼妓文化又总是联系在一起的。唐时，娼妓常常在旗亭、酒肆歌诗，诗人也常常携妓出游，或在旗亭、酒肆听娼妓歌诗。宋王灼《碧鸡漫志》卷第一《唐绝句定为歌曲》云：“开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭饮。梨园伶官亦招妓聚燕，三人私约曰：‘我辈擅诗名，未定甲乙，试观诸伶讴诗，分优劣。’一伶唱昌龄二绝句云：‘寒雨连江夜入吴。平明送客楚帆孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。’‘奉帚平明金殿开。强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。’一伶唱适绝句云：‘开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。’之涣曰：‘佳妓所唱，如非我诗，终身不敢与子争衡。不然，子等列拜床下。’须臾妓唱：‘黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。’之涣揶揄二子曰：‘田舍奴，我岂妄哉。’以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”又云：“白乐天守杭，元微之赠云：‘休遣玲珑唱我诗。我诗多是别君辞。’自注云：‘乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。’乐天亦醉戏诸妓云：‘席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。’又闻歌妓唱前郡守严郎中诗云：‘已留旧政布中和。又付新诗与艳歌。’元微之见人咏韩舍人新律诗，戏赠云：‘轻新便妓唱，凝妙入僧禅。’”可见唐时妓女歌诗之盛。所歌之诗，就是最初的词，或者说逐渐演变为词。因为最初的词与便于歌唱的诗几乎没有什么区别。《苕溪渔隐词话》卷二有云：“唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。今所存止瑞鹧鸪、小秦王二阕，是七言八句诗，并七言绝句诗而已。”之后，苕溪渔隐紧接着指出：为了便于歌唱，就要对原有七言或五言加字或减字：“瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声，乃可歌耳。”这样，“渐变成长短句”。这里举一个宋代由诗衍变为长短句的例子，也许可以想见最初诗变为词的情形。宋吴曾《能改斋词话》卷一《用江上数峰青之句填词》云：“唐钱起湘灵鼓瑟诗，末句‘曲终人不见，江上数峰青’，秦少游尝用以填词云：‘千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危樯情悄悄，遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。’滕子京亦尝在巴陵，以前句填词云：‘湖水连天天连水，秋来分外澄清，君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳馨。曲终人不见，江上数峰青。’”秦少游和滕子京就是这样在钱起原诗基础上增加语句而成为词。由此推想：最初（譬如隋唐时）可能只是对原来的五言或七言诗增减几个字或“杂以虚声”，就逐渐使原来的诗变为小秦王或瑞鹧鸪--变为“曲子词”。李渔自己《窥词管见》第二则也说到类似意见：“但有名则为词，而考其体段，按其声律，则又俨然一诗，欲觅相去之垠而不得者。如《生查子》前后二段，与两首五言绝句何异。《竹枝》第二体、《柳枝》第一体、《小秦王》、《清平调》、《八拍蛮》、《阿那曲》，与一首七言绝句何异。《玉楼春》、《采莲子》，与两首七言绝句何异。《字字双》亦与七言绝同，只有每句叠一字之别。《瑞鹧鸪》即七言律，《鹧鸪天》亦即七言律，惟减第五句之一字。”值得注意的是，李渔在说到《字字双》和《瑞鹧鸪》时，指出《字字双》与七言绝“只有每句叠一字之别”。《瑞鹧鸪》、《鹧鸪天》与七言律，“惟减第五句之一字”，这“每句叠一字”和“惟减第五句之一字”就是由诗变词的关键。李渔推测：“昔日诗变为词，定由此数调始。取诗之协律便歌者，被诸管弦，得此数首，因其可词而词之，则今日之词名，仍是昔日之诗题耳。”我很赞同李渔的这个观点。
这是由诗变为词的文学艺术本身之内在机制。