戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。现在我先来解说味。没有任何〔词的〕意义能脱离味而进行。味产生于别情、随情和不定的〔情〕的结合。有什么例证？这儿，〔据〕说，正如味产生于一些不同的佐料、蔬菜〔和其他〕物品的结合，正如由于糖、〔其他〕物品、佐料、蔬菜而出现六味，同样，有一些不同的情相伴随的常情(固定的情或稳定的情)就达到了(具备了)味的境地(性质)。这儿，〔有人问，〕说：所谓味〔有〕什么词义？〔答复〕说：由于〔具有〕可被尝〔味〕的性质。〔问：〕味如何被尝？〔答复说：〕正如有正常心情的人们吃着由一些不同佐料所烹调的食物，就尝到一些味，而且获得快乐等等，同样，有正常心情的观众尝到为一些不同的情的表演所显现的，具备语言、形体和内心〔的表演〕的常情，就获得了快乐等等，〔这在下文引的以〕“戏剧的味”〔为结语的诗句中〕解说了。这儿有〔两节〕传统的诗：“正如善于品尝食物的人们吃着有许多物品和许多佐料在一起的食物，尝到〔味〕一样，“智者心中尝到与情的表演相联系的常情〔的味〕。因此，〔这些常情〕相传是戏剧的味。”这儿，〔有人问，〕说：是情出于味呢，还是味出于情？〔答复〕说：有些人的意见是，它们的出生是由于彼此互相联系。这〔话〕不对。为什么？因为只见味出于情而不见情出于味。这儿有一些诗〔为证〕：“因为〔情〕使这些与种种表演相联系的味出现，所以戏剧家认〔之〕为情。”“正如烹调的食物随许多种类的不同的〔辅佐烹调的〕物品而出现，同样，情与一些表演一起使味出现。“没有味缺乏情，也没有情脱离味，二者在表演中互相成就。”“正如佐料和蔬菜相结合使食物有了滋味，同样，情和味互相导致存在。”“正如树出于种籽，花果出于树，同样，味是根，一切情由它们而建立。”
摘自(印度)婆罗多牟尼《舞论》第6章第7页
现在我们来解说这些味的来源、颜色、〔主宰的〕神和例证。这〔八种〕味的来源是四种味，即，艳情、暴戾、英勇、厌恶。这儿，滑稽出于艳情，悲悯之昧由暴戾生，奇异出生于英勇，恐怖来自厌恶。模仿艳情便叫做滑稽，暴戾的行为〔结果〕就是悲悯之味，英勇的行为称为奇异，显出〔可〕厌恶的地方则是恐怖。以下是颜色：艳情是绿色，滑稽是白色，悲悯是灰色，暴戾是红色，英勇是橙色，恐怖是黑色，厌恶是蓝色，奇异是黄色。以下是主宰天神：艳情之神毗湿奴，滑稽之神波罗摩他，暴戾之神楼陀罗，悲悯之神是阎摩，厌恶之神摩诃迦罗(湿婆)，恐怖之神是迦罗(阎摩)，英勇之神因陀罗，奇异之神大梵天。这样解说了这些味的来源、颜色、天神。现在解说与别情、随情、不定的情相联系的特征和例证，并列举味的常情(固定的情)。
摘自(印度)婆罗多牟尼《舞论》第6章第5页
文学在每一种情味中发现美——在国王的王宫里，在穷人的草棚里，在山巅上，在污水沟中，在朝晖的红霞中，在五、六月的黑夜里都可以发现美。奇怪的是，在穷人的草棚里美很容易显示出来，而在宫殿中美却不那么容易表现。在宫殿中，花不少力气寻找也难发现美。在人以本来的、自然的面貌存在的地方，才有乐趣。乐趣是根本不能从做作和伪善中获得的。真与做作毫无关系。
摘自(印度)普列姆昌德《文学在生活中的地位》《普列姆昌德论文学》第76页
文学作品中的那种高尚的情感，纯熟而清晰的语言，以及真实的美感，在电影里我们是得不到的……他们的目的只在于赚钱，健康的趣味或审美同他们没有任何关系……商业就是商业。除了自己的利润，别的都不在注意之列。在商业上感情用事必定失败。电影必须时刻注意民众的兴趣。不管尘世是否掌握在神的手中，低级趣味却是统治着人类的。如果您同时安排两个项目，一边是圣者的演说，另一边是舞女的裸体舞，那您将会看到，圣者对着空无一人的椅子在发表演说，而舞女的台前却水泄不通……那刚刚在庙里对神顶礼膜拜过的诚实的卖奶人，毫不犹豫地往奶里对水；那刚刚还在摇头晃脑吟颂美丽诗句的君子，遇到时机也毫无羞色地向一个无告的寡妇索取两卢比的贿赂装进衣袋。在文学作品中，也有充满暴力、谋杀的小说……在电影中，满足人们低级趣味的境头比比皆是……人民喝牛奶的劲头远不及喝酒的劲头大……制片人没有办法解决这个问题。人们需要什么，市场上就卖什么，谁也不能阻挡。如今电影和文学一致的时代离我们还很遥远。只有在民众改变了兴趣，厌恶了低级趣味时，电影才会表现出文学作品那样的健康情趣。
摘自(印度)普列姆昌德《电影与文学》《普列姆昌德传》第469页
虽然我们从来没有见过一个难看的妇女因为戴了首饰而成了美女，可是我们还得承认，正如房间需要灯一样，妇女为了美也需要首饰。
摘自(印度)普列姆昌德《首饰》《普列姆昌德短篇小说选》第104页
直到1914年，人们一般认为诗歌的合适题材是云呀、月呀、山呀、星呀、荷花和杜鹃呀等等这类美丽的或壮观的事物。与此相反，现在的诗歌也写猪、清道夫、纸花、茅厕的苍蝇、牛粪堆、芒果核、擦皮鞋的男孩和其他这类内容。原因是，现在的诗人认识到，诗歌的伟大或崇高不在于题材本身的伟大或崇高，而在于诗人对待题材的看法和态度。但一段时间以来，有些人为新奇而追求新奇。按照人类同情的范围日益扩大和无所不包的观点，它在某种程度上说是不可避免的。因而，赤裸裸的现实主义——有时甚至是污秽的和庸俗的——出现在今日文学中，这并不是希罕的现象。
摘自(印度)印度文学院《印度现代文学》M.L.恰维利《古吉拉提语文学》第66页
美是文学和艺术的灵魂。
摘自(印度)克里希纳德瓦·复尔马《印度诗学》第1讲第4页
原始民族视为美的东西，文明民族却不屑一顾，这是司空见惯的一种现象。其根本原因是，原始民族的视野狭窄，而文明民族的视野宽阔。文明民族的世界在内部和外界、在时间和空间里都是宽广的，它的每个组成部分都是奇异多彩的。正因为如此，在野蛮人和文明人的各自世界里，同一件东西不可能有同一的价值。
对绘画艺术一窍不通的人，见到面布上的一些鲜艳色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他们不懂得要把画放在广大范围里进行欣赏的道理。在这方面，他们缺乏较强的思考能力来约束他们的感官。仅仅是走马看花地浏览了某件东西，他们便迷恋上它，对其深信不疑。只看到王宫看门人的帽徽和络腮胡子，他们就把他视为地位最高的人而倾慕不已，完全不觉得有跨进宫门，走向宫内的必要。但不那么多土气的人决不会轻易地被迷惑，他们懂得，看门人的堂皇仪表，除了让人看了生畏之外，没有任何价值。国王的威严不是瞧上一眼便能体会到的东西，而是需要用心观察的。国王的威严包含着一种力量、宁静和庄重。
因此，凡肯动脑子的人，决不会一看到画中的五光十色，就被迷住。他们懂得主次、前后、中心与周围的和谐。颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察，随之而来的享乐也必定是深刻的。
正因为如此，一些具有艺术才干的人不注意外表微小的魅力，在他的作品里有一种坚实性，在他们谱写的乐曲里是没有装饰音的。由于朴实无华，普通人在这类作品里是得不到任何特殊享受的，但就是那种朴实无华所具有深刻力量，给某些人以巨大的欢乐。
因此，只通过肉眼，而不是同时通过心灵，就不能真正地看到美。
摘自(印度)泰戈尔《美感》选自《泰戈尔论文学》第29—30页
我们美感的作用是什么呢？难道是美感把真实分为强烈的光明和阴影，并将美与丑不可调和的区别带到我们面前吗？如果是这样，那么，我们就必须承认是这种美感在我们的宇宙中制造了冲突，并在引导单个事物通向万物的交通大道上横竖起一堵障碍之墙。
然而这不可能是真的，只要我们的认识是不完全的，在已知与未知、愉快与不愉快的事物之间必然会保留某种区别。但是不管某些哲学家如何论断，他的可知世界都不会接受任何武断的和绝对的限定。每天人类的科学都深入到过去在他的地图上标明尚未勘查和不可能勘查的地区。我们的美感同样总在忙于推进它的探索。真理无处不在，所以任何事物都是我们认识的对象。美无处不在，因此任何事物都可以给我们欢乐。
摘自（印度）泰戈尔《人生的亲证》第7章第117—118页
所有印度艺术与文学的杰作，不管是《摩诃婆罗多》，还是《罗摩衍那》，还是《瑜珈婆私吒》，还是舞神湿婆的塑像。它们全都充满了一种思想，一种透过现象而深入到事物的核心的思想，它们表现的不过是由一个本源所发射出来的、如此众多、充满生命力搏动的种种现象，以及来自同样一个本源的一种冲动，想要在纷现杂陈的事物中发现和谐统一，完成一个统一的，巨大无朋，包罗万象的综合体系。
摘自(印度)苏克坦卡尔《论摩诃婆罗多的意义》第4讲第109页
即使凤凰从此在世界上绝迹，
人们也不愿在猫头鹰的影子下面栖息。
摘自(伊朗)萨迪《蔷薇园》第20页
这些女奴传播了为阿拔斯文明及其他文明，发展提高所必不可少的某种文化，我指的是艺术的发展和艺术鉴赏力的提高。当时，除了学术活动之外，还有包括歌咏、美术、舞蹈在内的艺术活动，其重要性不亚于学术活动。当时的人都有一种强烈的美感。诗人们，特别是穆斯里姆·本·瓦立德和艾布·努瓦斯更是嗜美如癖，在他们的诗中着意描写美的意境。艾布·努瓦斯写道：
花容月貌美丰姿，百看不厌情更深。
查希兹说：“口渴者见鸡饮之丑态渴意全休，口不渴者见鸽饮之美姿顿生渴意。”无疑，这说明了一种强烈的美感。阿塔比认为住宅的装饰美体现在红色的顶棚和地毯上面。白沙尔说：
粉面桃花相映红，喜看娇颜眼生辉。
当时的人已经认识到了精神和形象这两种美的概念，经常谈到精神美和语言美。白沙尔在诗中写道：
娇音落处满地花，有如哈卢特作法。
花容绰灼光照人，处女妙音落地春。
说实在的，在美感及艺术的传播方面，女奴们是最重要的媒介。当时，人们对欣赏女奴的形态美还不满足，进而要求欣赏女奴的艺术美，以便把两种美结合起来。他们不仅喜欢声乐和舞蹈，还喜欢服装美及其他各种艺术美。因此，他们开始教女奴们学习这些艺术，艺术的才华也由男人转向女奴。声乐大师们开始教女奴曲调和唱法，如伊卜拉欣·摩苏利就教女奴唱歌，直到熟谙其唱法为止。阿布杜拉·本·塔希尔更把唱歌作为一门学问来教，他还为女奴们编了好多曲子。歌手们分成两派——旧派和新派，女奴们也随之分为两派。《诗歌集》中连篇累牍地记载了善于唱歌的女奴，如欧蕾布、穆提姆、白兹勒、扎图·哈里、法里达等人的传记，介绍了各人的特点和专长，并搜集了她们的奇闻轶事。
摘自(埃及)艾哈迈德·爱敏《阿拉伯—伊斯兰文化史》(近午时期)第84—85页