1867年，克洛德·莫奈（1840-1926）在遭到学院派沙龙的拒绝之后，在没有惯常的赞助下展出了一幅名叫《印象：日出》的油画。在这以前，“印象主义”一词早已成为嘲笑这位艺术家朦胧而闪闪发光的绘画和他这一派的用语。这是与众不同的巴黎式风格，卡米耶·毕沙罗（1830-1903）、埃杜阿·马奈（1832-1883）、埃德加·德加（1834-1917）和欧居斯特·雷诺阿（1841-1919）都是这一派的倡导者。他们放弃了浪漫主义传统中已变得僵硬而程式化了的因素，努力在自己的油画中保留第一眼印象的清新。他们将绘画从画室中带到户外，事物外观的不断变化强烈地吸引了他们。他们在一天中的不同时刻一次又一次去画睡莲、干草垛或是云彩。他们不是在调色板上调制颜色，而是把各种纯的颜色刷在画布上，让观众的眼睛去调合这些颜色。他们的绘画笼罩着彩虹般的光泽，轮廓线闪烁不定，融化在闪闪发光的朦胧之中。
印象派放弃了浪漫主义的宏大主题，在他们的绘画中，主角不是人，也不是那些几个世纪来在欧洲的艺术中一直起着激发灵感作用的悲怆、戏剧性主题，在他们绘画中的主角是光线。他们更喜欢那些“不重要”的素材：平静的生活，跳舞的女孩，裸体；中产阶级的日常生活，野餐、划船和咖啡馆景象；自然的各个方面和各种气氛的巴黎。他们先是嘲弄地问道：“有谁见过粉色的、黄色的和蓝色的青草呢？”然后，他们就把他们的幻影硬加于这个时代。
象征主义诗人
在象征主义者的领导下，诗歌领域里也发生了反叛传统表现格式的类似运动，他们努力不使理智的因素损害诗人的直接体验。他们是用启发而不是用描述，是展现事物的象征而不是陈述这一事物。查理.波特莱尔（1821-1867）、斯泰法内·马拉美（1842-1898）、保罗·魏尔伦（1844-1896）和亚图尔·兰波（1854-1891）的作品中涌现出来的象征主义形成了一个文学运动。这些诗人深受埃德加·阿伦·坡（1809-1849）的影响，他的作品就是由他的崇拜者波特莱尔介绍给法国的。这些诗人在使用一个词时，不是为它所具有的含意，而是为了它的色彩和它所具有的音乐感。这些诗里所唤起的想象“迟早会为各种人所理解。”
象征主义者在自由的格律形式中进行实验，在诗歌的领域里开辟了新的领地。他们在语言中获得了一种不确定性，而在此以前，只有音乐才具有这种特性。魏尔伦的看法是很典型的，他说：“音乐至上！”象印象派画家一样，象征主义者也丢弃了浪漫主义宏大的悲怆主题，他们赞美纤细的、人们所熟悉的和精巧的事物。他们表现了他们那个时代在精神上的厌倦，追求感官上的陶醉以及对超脱的需要。
象征主义者对于音乐的基本态度影响到了音乐家。按照作曲家保罗·杜卡保罗·杜卡（PaulDukas，1865-1935），法国作曲家，曾任冼星海之师。作品有《波利乌太》、《小巫师》等。的说法，对德彪西产生最强大影响的是作家而不是音乐家。
音乐中的印象主义
当年轻的德彪西向音乐学院当局呈送了自己的大合唱《神佑达莫泽尔》（TheBlessedDamozel）后，他们在报告中写道：“要严格要求他谨防含混的印象主义，这是艺术真实性的最危险的敌人。”这样，在音乐领域中导入了在美术批评界早已使用的一个词汇。德彪西自己从来也不喜欢这个词，他在讲到“这个被一些白痴称为印象主义、完全被滥用的、尤其是被批评家所滥用的词”时总是很尖刻的。然而，这个称号还是留了下来，因为它好象表达了大多数人从他的音乐中所感受到的东西。
印象主义是在欧洲音乐历史的关键时刻出现的。自十七世纪以来，大一小调体系一直在音乐艺术中发挥作用。这时，作曲家们开始感到它的各种可能性都已用完了。德彪西非常独特的音调感使他对其它类型的调式音阶产生了兴趣，例如使他的音乐带上了古色古香味道的中世纪调式。德彪西强调基本的音程——八度、四度和五度，使它们作平行的进行。下面两例的惊人相似引起了人们的注意。《沉没的大教堂》（LaCathédraleengloutie）的开始几小节：
例
下例是十九世纪的相差四度和五度的重唱：
例
德彪西用这种方法勾画出非常简朴、古老而遥远的事物的形象。德彪西对由俄罗斯乐派和斯堪的那维亚的民族乐派援引出来的新颖的音阶也产生了共鸣，他很喜欢听鲍罗丁、穆索尔斯基和格里格的和声。他对西班牙音乐中的摩尔人气质深感兴趣。在1880年巴黎博览会上，他听到了中国和爪哇乐队的演奏，这给他留下了特别的印象。在他们的音乐中，德彪西发现了新的音响世界：迷人的节奏，音阶和色彩都和西方音乐的旧框框形成鲜明对比。
如我们所知，大一小调体系是以活动音向主音或叫结束音的倾向力为基础的。德彪西认为这样的程式扼杀了自发性。我们在德彪西的音乐中听不到古典一浪漫时期那种凯旋式的最后终止，这种终止尽最大的可能来强调属和弦到主和弦的解决。德彪西要求甚高的听觉探索了精妙的和声关系，他要求听众有新的和灵敏的听觉。古典和声认为不谐和只是暂时的动乱，而解决到谐和就消除了动乱。但德彪西以不谐和本身具有的价值来使用它，使它脱离了解决的需要。在下例一他的钢琴前奏曲《西风看见了什么》（Cequ‘avaleventd’Ouest）的最后几小节中，他创造了一种结束方式，在这里最后一个和弦起到了结束和弦的作用，但这并不是因为它是和谐的，而是因为它比它之，前的和弦较少不谐和：
例
德彪西用这样的手法和类似这样的手法，加强了朝向“不谐和的解放”的动力。德彪西就这样教会与他同时代的人接受了以前一直认为不能接受的音的组合，这就像印象派画家教会那时的人看见了以前从未见到过的天空、青草和水的颜色一样。
一般都把德彪西与全音音阶联系在一起。全音音阶就是以全音音程为基础的音阶，全音音阶避免了大调音阶中3-4和7一8（mi—fa和ti-do）的半音音程，这样它也就回避了赋予传统音阶以动力和方向的“到do的倾向力。这样的音阶是一种不固定的音阶，只有听到它时才能领会它的魅力。德彪西既没有发明全音音阶，也没有像很多人设想的那样经常地使用它。然而，全音音阶却能极好地体现他的音乐中常有的在情绪和情感上的细微差别，例如下面这个取自《佩利亚斯与梅丽桑德》第三幕的奇妙的片断：
例
还有其它几种手法是和印象主义乐派联系在一起的。最重要的手法之一就是平行和弦或叫“滑动”和弦的运用，也就是把一个和弦直接原封不动地移到高一级或低一级的音上，所有的声部都作平行运动，结果就是一个音群向上或向下滑动。下面选自《格拉纳达的夜晚》（SoiréedansGrenade）的几小节中，完全是由单一的和弦结构组成的，在连续的音级上复制出来。
例
这样的平行运动在古典的和声体系中是被禁止的，但恰恰是这被禁止的进行迷住了德彪西。德彪西还喜欢在低音部持续一个表示明确调性的和弦，同时在上方的和弦又给人以脱离这个调到另一个调的印象。这样的“脱离”和弦指出了通向二十世纪和声的道路。在下例——《前奏曲》第二集中的《拉维讷一埃克桑特里克将军》的开始几小节中，第一小节建立了C大调调性，在这之上，可以听到与C大调不相容的一组三和弦：
例
与印象主义不可分割的和声革新，导致了大胆的、新的音之组合的形成。由五个音组成，叫作九和弦的运用是很有特色的（这种和弦的名称由最低音到最高音的九度音程而来）。九和弦在《佩利阿斯》中起的作用是如此突出，以致这个作品被称为“九和弦之乡”。下面是选自《佩利阿斯》的独特的九和弦平行进行。
例
采用上述手法，使得印象派音乐既不在大调上也不在小调上，而是在这二者之间摇摆。这样，古典和声的基本对比之一就被抛弃了。印象主义促进了大一小调体系的崩溃，它在各种调的边缘徘徊，创造出难以捉摸的效果，这效果就象是印象派绘画中朦胧的轮廓。
这样纤细的和声要求音色同样精致，在这里没有余地产生浪漫主义乐队雷鸣般的高潮，代替它的是模糊的混合色彩，具有捉摸不定的、闪烁的图画性质：长笛和单簧管在阴暗的低音区上，而小提琴用它们有光彩的高音区，小号和圆号则谨慎地使用弱音器；在整个乐队音响之上是竖琴、钢片琴虚无缥缈的清越的声音以及三角铁、钟琴、蒙住的鼓和用鼓槌轻拂的镲。
古典一浪漫时期的节奏律动形式以每小节第一拍上的重音为特点，这种形式对新的梦幻般的风格来说几乎是不适合了。在印象派的作品中，音乐在小心地遮掩了节奏律动的柔和流动中从一个小节滑向下一小节。
印象主义倾向于小型作品。德彪西就从大型作品转向短小的抒情乐曲：前奏曲、夜曲、阿拉伯风格乐曲——乐曲标题显示出他走向个人抒情风格的倾向。问题在于：印象主义是对浪漫主义的反叛呢，还是仅仅是浪漫主义的最后表现形式？毫无疑问，德彪西背离了浪漫主义的某些方面，尤其是背离了瓦格纳式的表达方式。然而，印象派的一些方法又继续了浪漫主义运动的一些基本倾向：对优美音响的喜爱、突出标题音乐、采用音画法、对自然的崇敬、醉心于抒情风格，以及把音乐、绘画和诗歌结合在一起的努力和对情绪及气氛的强调。实际上，印象主义是替代德国浪漫主义的，带有完全是法国印记的浪漫主义。
印象派音乐在二十世缉头三十年极为流行，形成一个国际性乐派。但我们在今天看来，印象主义主要是一个人的运动，没有人作出像德彪西那样完美的表现。在这一点上，印象主义不同于浪漫主义，浪漫主义风格中容纳了多种多样的个人风格。印象派的手法只在有限的范围里起作用，它们成为一种框框，并很快就失去了新奇感。实际上，要想写出不像德彪西的音响的印象派音乐渐渐变得不可能了。因而，作曲家被迫去寻找新的音乐语汇。此外，由于排除了悲怆的和英雄性的因素，印象主义的音乐缩小了自己的感染力。
但是印象派音乐在自己的前提下，创造出了精心制作的、非凡的装饰艺术，它开辟了一个梦幻和令人着迷的音乐世界。它在欧洲艺术的黄昏时刻抓住了稍纵即逝的美的幻影。
4.克洛德·德彪西
“我非常热爱音乐。正因为我热爱音乐，我试图让它脱离使它受到抑制的贫乏的传统。音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，象自然那样无边无际，象风，象天空，象海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派艺术。”
——德彪西
二十世纪早期法国最重要的作曲家克洛德·德彪西（1862-1918）生于巴黎附近的城镇圣日尔曼昂莱，他的父母在那里开了一家磁器店。德彪西在十一岁时进了巴黎音乐学院，几年之内，他就用公然蔑视神圣法则的异常和声使教授们大为震惊。他的一个老师问道：“那么，你服从什么样的法则呢？”“没有，我高兴怎样就怎样。”教授反讥道：“假如你是一个天才，那一切就好了。”这个大胆的青年是一个天才，这一点后来越发明显了。
德彪西在二十岁时写出了大合唱《浪子》，赢得了罗马大奖。像在他之前的柏辽兹一样，他把在意大利首都的停留看作是沉闷的流放，从林荫大道到咖啡馆组成了他的天地。那时他已看清了他将来的志向，他写信给一个朋友：“我所期望的音乐，必须柔顺到足以使自己能适应从内心发出的、不受拘束的抒情和梦境的幻想。
十九世纪九十年代是德彪西一生中多产的十年，《佩利亚斯和梅丽桑德》的写作达到了这一时期的顶点。这个歌剧以比利时诗人莫里斯·梅特林克英里斯·梅特林克（MauriceMaeterLinck，1862-1949），比利时诗人和剧作家，1911年获诺贝尔文学奖。的一个象征主义戏剧为基础，它使德彪西花去了十年中的大部分时光。德彪西不断地修改总谱，直到首演之夜。这个歌剧于1902年4月30日在喜歌剧院上演。《佩利亚斯》一剧受到了非难，说它颓废、矫揉造作，缺乏旋律，曲式和实质性的内涵。然而，它所具有的恬静和细微变化在音乐界留下了深刻的印象。它被人理解了，开始在国际上流传。
写了《佩利亚斯》之后，德彪西出了名，成了公认的一个新艺术运动的领袖、一个受到狂热崇拜的英雄。他抱怨说：“德彪西主义者正在把我毁掉。”德彪西出现在欧洲各国的首都，指挥他自己的作品，并写评论文章。这些文章使他获得作为这个时代最敏锐的批评家之一的名誉。在二十世纪的初期，德彪西不但详尽无遗地研究了印象主义风格，他还找到了新的，结构严密的风格，这是印象主义的一种升华。
癌症的折磨耗费了德彪西的精力，但他以坚靶不拔的毅力继续工作。1914年的战争爆发，使他有一段时间丧失了对音乐的全部兴趣，他感到“在有这么多人英勇地面对死亡的时候，法兰西既不能笑也不能哭泣”。一年的沉默之后，他认识到必须以自己所能做的方式为斗争作出贡献，“要尽我最大的努力创造一点儿美的东西。这种美正在被敌人如此野蛮地摧毁”。不久，他告诉他的出版商，说他正在“像一个疯子，或是像一个第二天早上就要死去的人那样进行写作”。对法国命运的忧虑，加上身体上痛苦，终于，他认识到自己病得太厉害，不能再作曲了。德彪西在最后几封信里谈及他的“正在等待的生命——我愿意把它叫作我的候车室，我就是在等待着那再也不会到来的火车的一个可怜旅客”。
1918年3月，当巴黎遭到轰炸的时候，德彪西去世了。送葬的行列穿过已成废墟的街道，德国人的枪弹正在扫射德彪西所热爱的城市，这时离开法国的胜利还有整整八个月。德彪西是法兰西文化最杰出的代表之一。
他的音乐
艺术对德彪西来说，就象对莫奈和魏尔伦一样，首先是一种美的享受的体验。浪漫主义史诗般的主题与德彪西作为人和艺术家的气质不合，他宣称：“法兰西音乐是清澈、雅致，简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人们愉快。”