二十世纪的民族乐派追求与十九世纪民族乐派不同的目标。浪漫主义作曲家把人民的生活理想化了，他们抓住地方的色彩和气氛这样一些因素，这些因素栩栩如生，而且是可以广为传播的。新民族乐派则更为深入。它以科学研究的精神探讨民歌，把真正的农民音乐与咖啡馆音乐家走了样的乐曲区分开。它寻求民族的原始心灵，并促进这股潮流走向现实。我们在贝拉·巴托克、马努埃尔·德·法利亚和拉尔夫·沃恩·威廉斯等作曲家的作品中找得到这样的观点。此外，还产生了一种新式的民族乐派，它不是发源于农村文化而是发源于城市的文化，它试图抓住现代都市生活的脉搏。
二十世纪的民族乐派懂得使用尖锐的不谐和音、打击乐般的节奏和古代的调式，这一切成了新的音乐语言的要素。它的种种发现丰富了音乐的源泉并促进了与十九世纪观念的决裂。
表现主义
如果说巴黎是新古典主义的中心的话，那么维也纳仍然是没落的浪漫主义的大本营。在弗洛伊德的家乡这里是指维也纳。，开始了为艺术占领潜意识的朦胧领地的尝试。
表现主义是德国人对法国印象主义的回答。拉丁民族有才华之士倾向于欣赏对外部世界的闪烁不定的印象，而日耳曼人宁愿去挖掘精神世界中的隐蔽领域。表现主义把内心的体验当作唯一的真实，它推崇的是非理性，通过梦境的象征手法释放出被理智所压制的本性。阿诺尔德·勋伯格断言：“艺术家为之奋斗的只有一个最伟大的目标，就是表现他自己。”但这种表现对表现主义者来说，必须在意识的最深处进行。
象印象主义一样，表现主义运动的推动力来自绘画。瓦西里·康丁斯基、保罗·克莱、奥斯卡·科科什卡和佛朗兹·马克对勋伯格及其追随者产生的影响，正象印象派画家对德彪西产生的影响。他们油画中变形的形象来自无意识的领域——幻觉，这是对传统的美的观念的挑战，以获得艺术家内心世界的最强有力表现。但在二十世纪的艺术结构中，表现主义仍保留了某些十九世纪的看法。它继承了浪漫派的一些喜爱，如天翻地复的效果和紧张性，陌生的、可怕的和奇异的东西。表现主义接受了浪漫派对深深隐藏在个性中之魔力的兴趣。象浪漫主义运动一样，表现主义的音乐首先在欧洲的中心地区取得辉煌成就，这个地区在德国文化的影响范围之内。表现主义运动在魏玛共和国魏玛共和国即1919年至1933年间的德意志共和国。时期达到了巅峰。通过康丁斯基和克莱的绘画，弗朗兹·卡夫卡的文学作品、玛丽·维格曼的舞蹈，康拉德·韦德的戏剧表演以及诸如《卡利加里博士的密室》之类的电影，使美国人熟悉了表现主义。理查德·施特劳斯的《莎洛美》和《埃莱克特拉》使表现主义倾向进入了欧洲的歌剧，在勋伯格和他的追随者阿尔班·贝尔格的戏剧性作品中达到了表现主义的高潮。在我们自己的文化中，表现主义的因素可以在一些不同的艺术家的作品中找到，如詹姆斯·乔伊斯，威廉·福克纳和坦尼西·威廉斯。
表现主义的音乐语言是以《特利斯坦与伊索尔德》的极为有色彩的风格作为起点的。表现主义喜爱与旋律中过分大的跳跃和乐器在极端音区的运用相联系的极富表现力的和声语言。到这时为止，作曲家一直是按照语言的起伏变化谱曲的；而表现主义作曲家则故意扭曲歌词的正常重音，正像表现主义的表演家扭曲正常的表演姿势一样，这是为了增加紧张性，是超越了真实的真实性。艾伦·科普兰在讨论勋伯格的《月光下的皮埃罗》时，对表现主义音乐的氛围作了很好的形容，他说这种音乐有“稀奇古怪的声乐旋律，半说半唱，总体上缺乏任何可辨别出的调性联系，略微紧张的音响，复杂的织体，及由音乐本身造成的近乎神经过敏的气氛。”
表现主义音乐在全神贯注的状态中，找到了比以往更加有力的传输情感的方法，并且很快就达到了在大一小调体系内可能达到的极限。它必须越过这个界线，这是不可避免的了。
8.风格的新要素
“音乐现在变得如此荒谬，使我感到惊讶。所有错误的东西都变成理所当然的了，也没有人去注意老一代人所写的作品了。”
——塞缪尔·施埃德（1651）塞缪尔·施埃德（SamuelScheide，1587-1654），德国风琴家和作曲家。
节奏的新生
第一次世界大战后，欧洲开始恢复被破坏的体育和娱乐方面的活力。身体本身被看作是节奏机器，因而笆蕾舞为新音乐提供了舞台。一些第一流的二十世纪作曲家在这一领域内获得了成功。
和原始主义、城市生活中狂热的步调、高度工业化社会的激荡和嘈杂联系在一起的外部世界，在日益复杂的节奏中找到了音乐的表达方法。二十世纪的音乐脱离了二拍子、三拍子、或四拍子的标准型式。作曲家探索了不对称型的种种可能，这些型式是以奇数为基础的：一小节有五拍、七拍、十一拍、或十三拍。
在十九世纪的音乐中，整个乐章或整个乐段通常是贯穿同一节拍的。而现在的节拍在不断地变化，有时一小节一变，如斯特拉文斯基的《春之祭》。以前的音乐在某一时刻只展现一种节奏型，有时可以听到两种。而这时的作曲家转向复节奏，即同时采用几种节奏型。这样创新的结果，使西方音乐获得了某些和亚洲与非洲节奏一样的复杂性和灵活性。斯特拉文斯基和巴托克的音乐向同时代的人展现了具有极大力量和紧张度的、有爆炸性的基本节奏。这两个人都偏爱固定节奏，也就是使一个突出的节奏型一再重复，产生一种几乎是催眠的力量。
二十世纪抛弃了以有规律地不断出现重音为基础的格律式节奏，正像它也抛弃了格律诗而转向自由体。新一代作曲家喜爱更自由的节奏。听众在听到施特劳斯的圆舞曲或苏萨的进行曲时，可以随着拍节踏脚或挥手，但在新节奏面前则不会有这样的反应。作为一种补偿，他会发现这种高度灵活的节奏具有物质的力量和动力。的确，节奏的新生是二十世纪早期音乐取得的主要成就之一。
旋律
节奏并不是对称结构中唯一被放弃的要素，旋律也在其内。在十九世纪，旋律经常是以由均匀的韵律分开的四小节或八小节的乐句为基础。这种广阔的结构并不适合现代人的口味。
今日的作曲家不使用以前很普遍的匀称、平衡的反复，他们的理想是一直向前的旋律，在旋律中所有非本质的东西都被取消了。他们所采取的方法比过去作曲家所采用的方法在听众身上引起更快的感觉。一件事情只说一次，而不是说四次。这样产生的旋律紧张而见棱见角，象电报似的简洁。巴托克的《乐队协奏曲》（1943）结尾部有弹性的主题就是一个非常好的例子。
十九世纪的旋律基本上具有声乐的特点，作曲家尽力要使乐器“歌唱”。二十世纪的旋律则主要是以器乐的概念为基础。但它既不是非声乐的，也不是反声乐的，它只是不以与人声的关系来构思而已。二十世纪的旋律中有大量的大跳和不谐和的音程。肖斯塔科维奇的《第一交响曲》（1925）第一乐章的第二主题表现出了二十世纪旋律的器乐特点：
例
二十世纪的作曲家极大地扩展了关于什么是旋律的概念。因此，很多在一个世纪以前难以被认为是一个旋律的型式，今天已被认为是一个旋律了。
和声
我们知道，传统的三和弦是在音阶每隔一级的三个音结合而成的，如：1—3—5（C—E—G）、2—4—6（D—F—A）、3—5—7（E—C—B），等等。这样的和弦是由一个三度和一个五度构成的。（从1级到3级的音程，如从C到E，就叫作三度，也就是包括较低的音、中间的音和较高的音这三个音的距离。从1级到5级的音程，如从C到G，就叫作五度；C—D—E—F—G。）传统的和声也使用四个音的结合，叫作七和弦（1—3—5—7），之所以这样叫，是因为从最低一级到最高一级有七个音级的音程；还有五个音的结合，叫作九和弦（1—3—5—7—9）。
二十世纪的作曲家在这样的和弦之上又加了一“层”或两“层”，形成极为不谐和的六个音或七个音的结合，如以音阶中1—3—5—7—9—11级和1—3—5—7—9—11—13级构成的和弦。这些复杂的“摩天大楼”式的和弦的出现，使音乐带有比以前的音乐更高程度的紧张住。
例
一个七个音的和弦，如上例中的第二个和弦，几乎包罗了全部古典的三和弦。它由三个独立的三和弦组成：Ⅰ和弦（1—3—5级），Ⅴ和弦（5—7—9级），以及Ⅱ和弦（2—4—6级或9—11—13级）。在这个结构中，属和弦直接放在主和弦之上。于是，把古典和声的两极以一种蒙太奇的手法组合到一起了。这时，我们的前辈习惯于顺序听到的音响同时发声了。这样一个和弦，包含这个大调的全部七级音，不仅在传统的三和弦中增加了趣味，而且也增加了声音的体积，这是作曲家非常珍视的效果。如下例：
例
七个音的“摩天大楼”实际上是一个复和弦。一个这种和弦的连续，创造出了和声上的几个平面。这就是新时代的杰出成就之一——复和声，作曲家在这种和声中使用互相对立的两个或更多的和声流，这很像以前的时代把几个旋律结合在一起一样。几个互相影响的独立和声流为和声空间增加了新的范围。下面是复和声的一个著名例子，取自斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》（1911）。两个和声流的冲突产生出明亮而雄浑的音响，这是反浪漫主义时代甜蜜音响的典型例子。
例
过去的音乐是和三度音程联系在一起的。为了使自己从十八世纪和十九世纪的音响中解放出来，作曲家寻觅构成和弦的其它方法，他们开始使用以四度音程为基础的和弦。从以三度为基础的和声向以四度为基础的和声的转变，构成了十九世纪音乐和二十世纪音乐之间的重要区别之一。以四度为基础的和弦有一种刺激性，这种刺激性在我们这个世纪是大量的。如下面几例所示：
例
作曲家也使用以其它音程为基础的和声。下面是斯特拉文斯基《春之祭》中以五度堆起来的一个和弦，以及巴托克的《小宇宙》（Mikrokosmos，1926-1937）中以二度为基础的一组和弦。
例
不谐和的解放
我们已经看到，音乐的历史一直是稳步地增加听众忍耐力的历史。在这漫长的进展中，有一个因素总是存在的。这就是：在不谐和——紧张性的成分与谐和——静止性的成分之间存在着明显的区别，谐和是正常的，不谐和只是暂时的动乱。二十世纪的和声已经丢掉了这种区别。在很多当代作品中，紧张性倾向于成为正常的——这是艺术模仿生活的明显例子。谐和与不谐和之间的不同在今天看来只是程度上的不同而已。勋伯格说：“在泛音中，不谐和音出现得较迟，由于这个原因，人的耳朵对它们了解的较少。不谐和只是相隔较远的谐和。”换言之，区别是相对的而不是绝对的，这也意味着鉴别一个和弦时，不是看它固有的特性，而是看它与其前后和弦的关系。这样，如果一个不谐和和弦比在它之前的和弦较少地不谐和，那么它就可以当作终止的收束二十世纪的作曲家解放了不谐和。首先，是使人的耳朵熟悉它；其次，是解除了它要解决到谐和的职责。这些作曲家的打击乐式和声教会我们的耳朵接受以前从未听到过的音的组合。
织体：不谐和对位
十九世纪使用的是和声，二十世纪初期则突出了对位。浪漫主义作曲家从垂直的音群考虑问题，二十世纪作曲家则大部分从水平的旋律线来思考。浪漫主义者喜爱和弦的富于魅力的洪亮音调，他们的继任者则着眼于由几条旋律线紧密织成的规整织体。这是“返回巴赫”和复调音乐的早期大师的运动的一部分。
由于采用对位的思想，作曲家用“线”代替了“音群”，因而减轻了浪漫主义之后时期的夸张音响。这种新风格扫除了浪漫主义音乐中的阴云和印象派音乐中的烟雾。作曲家用以替代的是由分开较远的旋律线构成的织体，它们之间的相互作用使音乐获得了紧张性：这种虚无缥缈的织体符合新古典主义者关于技巧、秩序和脱俗的思想。
谐和把组成和声或对位的音联合在一起，不谐和则把这些音分开并互相对立。作曲家开始采用不谐和使一条旋律线更明显地衬托出另一条旋律线。他们不是以悦耳的三度和六度音程作为对位的基础，而是采用严峻的二度和七度。如下面取自兴德米特《调性游戏》（LudusTonalis，1943）的谱例：
例
将各声部置于不同的调上，可以加强各自的独立性。这样，出现了一种线性织体，这种织体的基础是不谐和的对位、客观性和逻辑性，由有力的节奏赋予动力，以严密的技巧和理智的情感为其特点。
配器法
乐队写作法也像音乐艺术其它方面所盛行的一样，具有反浪漫主义的倾向。十九世纪配器法的丰富音响，不符合二十世纪二、三十年代的趋向。这时的潮流喜爱较小的乐队和较为简朴的音响，这种音响结实、明亮、素静。斯特拉文斯基写道：“饱和的音色使人疲倦。”
这种乐队写作法的决定性因素是向线性织体的转变，斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》和勋伯格的《乐队变奏曲》就是这种织体。新音乐在创造气氛和魅力方面而用的色彩，不像为突出对位的线条和曲式的轮廓而采用的那样多。十九世纪的配器者把他的色彩集中到一起，而新古典主义者则要求每一音色都突出于总体之上。乐器都在不平常的音区使用。浪漫主义音乐中情感性的渐强和渐弱让位给在乎稳水平上的柔弱和响亮。这种较少表现的配合复兴了巴赫时代明亮与阴暗各处于单一区域的手法。弦乐组失去了作为乐队心脏的传统地位，这是因为感到弦乐的声音太有个性。注意力集中到了更为客观的管乐器。有一个脱离辉煌音响的运动，使较暗音色的乐器处于显著地位，如中提琴、大管和长号。对节奏的强调，使打击乐组比以前更为突出。钢琴，在浪漫主义时代是一种出色的独奏乐器，这时在乐队里找到了自己的地位。作曲家探究了钢琴演奏打击乐节奏的能力，继而又把它当作是装在红木盒子中的一种木琴，这样为肖邦和李斯特所喜爱的乐器展现出新的演奏可能性。
二十世纪的第二个二十五年中的音乐，复兴了巴罗克时期用一种乐器与另一种乐器竞争的实践，也就是复协奏曲的风格。在很多乐曲中，乐队的音响更接近于室内乐风格。总之，新古典主义抛弃了浪漫主义把音色当作目的的使用方法。作曲家恢复了色彩的古典功能，作为思想、结构和设计的顺从女仆。
绝对音乐形式的普及