活跃的运动和以三拍子为基础的清晰的节奏结构是这首经文歌的特色。固定旋律由两个乐句组成，一个有5小节，另一个有10小节（见上例）。这两句重复一次，使这首乐曲有了对称的乐句结构。旋律很简单，大部分是级进运动，音域很窄。三个声部都在中音区，靠得很近，经常交叉。每一声部的构思与其它声部似乎没有多少关系，但在每一句的结束时就显出了它们互相依赖的关系，终止和弦总是由同样的音——F、C、C——组成的，这种空五度和空八度是中世纪复调音乐中很常见的。
这首歌曲的和声即以这样的音程为基础，偶尔出现的不谐和给人以愉快的辛辣味，为人声伴奏的古乐器更突出了这种味道。在原始资料中，并没有指定乐器。在一种可能的组合中，男高音部（固定旋律）由萨克巴特（Sackbut）——内径较小的一种早期长号——支持。二声部由肖姆（Shawm）演奏，肖姆是中世纪时的大型双簧管。三声部由里科德（recorder）伴奏。里科德是一种木制长笛，演奏时象单簧管和双簧管一样是竖着拿的，靠演奏者将气送入开在一端的哨口而发声，哨口朝外的一边很薄。它的音色柔和，略有些尖，在十六世纪和十七世纪是极为普遍的乐器，在二十世纪重又兴起。
每一句的终止和弦使F音成为中心音。实际上，男高音声部使人想到F大调音阶。由于具有强劲的节奏动力，这首乐曲完全不同于我们概念中的中世纪宗教情感。如果不管歌词的话，那很容易把这首可爱的乐曲当作一首具有轻快节奏的民歌或民间舞曲。我们在这里看到，尽管经文歌来源于宗教，但它很快就走向世俗性，这股潮流随着时间的进展逐渐形成了。
弥撒曲
弥撒（Mass）是罗马天主教堂中最庄严的仪式，它再现了基督的献身。这个名称来自拉丁文missa，意为“解散”（礼拜结束时教友的解散）。
祈祷式中的弥撒分为两类：一类随教堂年历的不同日子而变化，叫作特别弥撒；另一类不变化，每次弥撒都一样，叫作普通弥撒。礼拜仪式在大约九百年前就形成了目前的形式，它为仪式中的每‘项也规定了格列高里圣咏曲调。随着复调音乐的兴起，作曲家开始围绕着圣咏旋律增加声部。他们的注意力没有放在那种在一年的礼拜中只出现一次的可变化的内容上，而是放在礼拜仪式中一成不变的祈祷文上。于是形成了五个突出的部分，公众都知道它们是弥撒乐曲：慈悲经（kyrie）、荣耀经（Cloria）、信经（Credo）、圣哉经（Sanctus）和羔羊经（AgnusDe）。（现在，弥撒的这几个部分是用本国语言吟诵或演唱的。）开始部分是慈悲经——祈求宽恕——它形成于基督教的早期年代，它原来的希腊文歌词证明了这一点。慈悲经是A—B—A形式，由9句祈祷组成：3句“主啊，发发慈悲”，3句“基督啊，发发慈悲”，又是三句“主啊，发发慈悲”。之后是“荣耀归于至高的上帝”，这是愉快的赞美诗，在忏悔期——基督降临节和四旬斋——取消这一部分。第三部分是信仰的表白：“我相信一位神——万能的父亲”。它还包括“他成为有血有肉的”，“他被钉上十字架”，“他复活了”。第四部分是“神圣、神圣、神圣”，它以“放声赞美上帝”和“神佑以上帝名义到来的人”结束。然后，“放声赞美上帝”作为副歌重复。第五部分是最后一部分，“上帝的羔羊，带走了尘世间的罪孽。”演唱三次，第二次以“宽恕我们”结束，第三次以祈祷“赐我们安宁”结束。
弥撒的复调乐曲象经文歌一样，通常以格列高里圣咏的一个片断为基础。这个片断成为固定旋律，它是作品的基础，支持了围绕着它的其它声部的华丽型式。当一首弥撒曲的各个乐章都使用了格列高里固定旋律时，这个旋律有助于将作品熔为一个整体。象我们在讨论奥根纳姆乐曲和经文歌时所注意到的，把作曲家新颖的创作与已经存在的旋律结合起来的作法吸引了中世纪的思想。这种作法使作曲家获得固定的因素，他可以运用他的全部艺术才能进行装饰，这有些象几个世纪后的主题变奏的作法。
在特殊宗教仪式的弥撒曲中，最重要的是为死者的弥撒曲——安魂曲（Requiem），在葬礼和悼念仪式上演唱。我们曾在第31章讨论过威尔第的这种宏伟作品。读者会记得“安魂曲”这个名称来自歌词的第一行：“Requiemaeternamdonaeis，Domine。”（主啊，让他们永久安息吧。）其中包括与这一场合庄严肃穆气氛相一致的祈祷，这些祈祷中有“Diesirae”（最后审判日），使人对上帝的最后审判感到畏惧。
弥撒曲作为一种艺术形式的历史延续了八百多年之久，在这期间，它积累了一些最伟大的作品。
马绍：选自《圣母弥撒》的《慈悲经》
随着封建社会结构的崩溃，产生了新的生活概念、艺术概念和美学概念。这一变动反映在一种音乐风格中，这种风格于十四世纪初出现在法国，稍后一些又出现在意大利，被称为arsnova（新艺术）。法国的arsnova音乐比它所取而代之的arsantiqua（旧艺术）要精致得多。法国作曲家和诗人吉约梅·德·马绍（约1300—1377）是新艺术的杰出代表。他早年担任过神职，当过卢森堡公爵和波希米亚王约翰的秘书，在诺曼底公爵（他后来成为法国国王）让（Jcan）的宫廷中也很活跃。他作为兰姆斯的牧师会成员而度过了晚年，人们赞誉他为当时最伟大的音乐家。
马绍作为教士和廷臣的双重生涯，使他既写出了宗教音乐也写出了世俗音乐。他的诗体叙事曲表明他是中世纪骑士精神的宣扬者、一个浪漫主义者，他象马罗礼马罗礼（SirThomasMalory，？——1471），英国作家。他根据中世纪有关亚瑟王及其圆桌骑士的传说写成《亚瑟王之死》，对英国文学的发展影响很大。在为亚瑟王亚瑟王是英国古代历史人物，相传是克尔特族的国王，抵抗撤克逊人入侵的英雄。写的挽歌中作的一样，赞扬了一个行将结束的时代的道德和社会观念。马绍是人们所知道的第一个写了完整的弥撒曲的作曲家。这首弥撒曲是他最著名的作品《圣母弥撒》（MessedcNotreDame），传说是1364年在兰姆斯举行的查理五世的加冕典礼上用的，实际上这个作品是早几年创作的。
这个作品是四声部作品，不象前边所讨论过的经文歌那样是三声部的。在这个作品中，两个较低的声部下降到低音区，这样与较高的声部对比时就更加显明。结果，和声空间扩大了。固定旋律取自格列高里圣咏，安排在男高音声部。注意马绍是怎样用4个音符的节奏重新安排圣咏旋律的，这个节奏从头至尾不断重复。
例
新形式的圣咏用耳朵当然是觉察不出的，尤其是当它被对位旋律掩盖的时候更是这样。它的重要性在于它是作曲家的创造与圣咏之间的象征性纽带。从更为实际的角度说，它是乐曲结构中的构造基础。
按照惯例，慈悲经（Kyrie）分为三个部分：“主啊，发发慈悲”（Kyrieeleison），“基督啊，发发慈悲”（Christeeleison）和“主啊，发发慈悲”。第三部分不象古典——浪漫主义时代这类作品中那样，它不是第一部分的重复。每一部分的歌词只有两个词，Kyrie或Christe的最后一个音在一个长长的花腔乐句上延伸，直到“eleison”一词在终止上进入时为止。开头的“Kyrie”以三拍子的坚定节奏开始。（顺便提一句，中世纪的人喜爱象征，认为三拍子比二拍子更加完美，因为“三”这个数字代表了神圣的三位一体。三位一体指圣父，圣子、圣灵。）马绍在这首乐曲中没有试图反映歌词中的祈求情绪，与其说这首乐曲是宽恕的祈求，不如说是要求。尖锐的不谐和加强了有力量的印象，伴奏乐器——如肖姆，萨克巴特和钟——的铿锵声增加了尖锐的不谐和性。
很多年来，人们认为中世纪的宗教音乐在演唱时是不带乐器伴奏的。但现代的学术成果已经认识到了乐器在宗教音乐中的突出作用。当然，那时的作曲家还没有开始指示在他们思想中使用的乐器，几个世纪以后才这样做。乐器的选择很大程度取决于演出时所能找到的乐器。马绍弥撒曲的现代录音中使用了古代乐器，使我们对他在兰姆斯大教堂中听到的音响有相当准确的概念。
在每一部分前，我们都听到格列高里圣咏的那一部分，固定旋律即以它为基础。这样，我们可以感受到原始的圣咏与从它产生出来的作品之间的全部对比：
格列高里圣咏《圣母弥撒：慈悲经》
单声音乐复调音乐
柔和（p或pp）响亮（f或ff）
散文体节奏（无小节）韵律节奏（三拍子）
无重音明确的重音
无乐器背景有乐器背景
第二部分和第三部分的节奏感差于第一部分，速度更为适中。织体更加对位化，流动的旋律不断地交错。在这两部分中，固定旋律形成更长的单元。最后一部分中，人声与乐器结合成强有力的音响，几乎是一种凯旋的情绪。每一部分结束的终止都由相同的四个音组成；D、A、D，A（空五度和空八度）。它们给人的耳朵留下一种原始的光辉色彩的印象，召回了那个过去的时代，它现在离我们似乎比以往要更接近得多。
二十世纪的音乐已在逐渐脱离古典——浪漫主义时期盛行的大—小调调性。越来越多的人在重新发掘更古老的音乐，这种音乐有简朴的调式和声，强健的活力和简单、直率的音响。
勃艮第乐派
随着中世纪的消逝，出现了勃艮第勃艮第位于现在法国的东南部。乐派，他们于十五世纪时在“勇士”查理公爵的领地上非常活跃。他们抛弃了复杂的哥特式对位音乐，喜爱更简单、更有感染力的风格。他们在实践中把弥撒曲的各个乐章都建立在相同旋律的基础上，因而在一种大型结构中获得统一。他们在高音区使用人声，配有对比鲜明的乐器的混合音响——双簧乐器、里科德、六弦提琴和长号——获取明亮、有光彩的音色。在他们的影响下，在到此时为止是基础和音的五度和四度中补充了更为悦耳的三度（如从do到mi即C—E）和六度（如从mi向上到do即E—C）。勃艮第的音乐家率先用非常明确的旋律和鲜明的节奏取代了过去时代漫无中心的歌唱旋律。他们的和声越来越简明，越来越直接，预示了以三和弦，主一属关系和调性感为基础的一种音乐语言。
杜费伊：《慈爱的圣母》
吉约梅·杜费伊（GuillaumeDufay，约1400—1474）是勃艮第乐派的主要成员。他出身于农村，在音乐艺术中注入了民歌的魅力，他是亲切的抒情形式的大师。他曾在意大利生活了九年，经历了法国哥特后期到意大利文艺复兴这一段时期。他已被二十世纪“发现”了，并受到当代音乐家的赞赏。
杜费伊的《慈爱的圣母》突出体现了他的风格。这是为三个人声及器乐创作的作品。它与马绍的作品有几个重要的不同特点，最重要的一点，以格列高里圣咏为基础的固定旋律上升到女高音声部，这样听者可以听到它。在这里，它不是一个神秘的象征，而是悦耳的优美旋律。结果，这个声部支配了其它声部。另外，杜费伊没有盲目地照搬圣咏，他为了自己的表现目的使它在节奏和旋律上都有所改变，使它具有了通俗曲调的性质。将他的乐曲与原来的圣咏作比较：
例
同样有意义的是，在杜费伊的音乐中，更为悦耳的三度和六度代替了使中世纪和声产生粗糙铿锵声的空五度和空八度，反映了意大利的人文主义对法国北部较简陋风格的影响。这样，杜费伊的和声给我们的印象是已经从马绍的古代音响向前走了相当远的距离。
慈爱的圣母，
等候在天国的大门，
海上的星，援助那堕落的人，
拯救那挣扎的人。
你，使大自然惊讶，
孕育了神圣的造物主，
从前，以后都是贞洁的，
她听加百列讲夏娃，
宽恕了那些罪人。
这首经文歌以在Alma（慈爱的）一词第一个元音上延长的花腔乐句开始。在整首曲子中，单个的词都在成组的音符上持续。当歌词用这种方式溶化在音乐中时，作曲家显然仅仅把歌词当作支架而已。杜费伊主要关心的是歌唱旋律的流畅。
这首经文歌是三拍子的，分为三个部分。第一部分由一个旋律组成，开始是无伴奏的，重复时加了支持和弦——即主调音乐织体。终止落在C大和弦与G大和弦上，使音乐——尽管是调式的转换——具有类似大调的音调。第二部分的声音较为饱满，织体在这里成为对位的，这部分开始的几句作了引人注意的模仿。第三部分以Virgo（贞洁的）一词开始，返回第一部分的和声织体，以“讲夏娃”开始的持续和弦起了小结尾的作用。小结尾从一句歌词的中间开始这一事实，表明杜费伊对音乐的关注比对歌词的关注要多得多。每一和弦有三个音，但最后的几个有四个音，它们跨越了几个世纪预示了大一小调和声采用的和弦。
为这首经文歌伴奏的有三件古老的乐器：康内特（cornett，不要把它与短号降［cornet］混淆起来，短号与此毫无关联），这是一种木管乐器，有一个杯形嘴；克拉姆管（crumhorn），一种木管乐器，有两个簧片，它们不是在吹口处而是在靠近顶端处并在一起；萨克巴特，如我们已经知道的，是一种小内径的早期长号。
美妙的和声与交织在一起的声部发出的光辉音响是这首乐曲的特点。杜费伊在音乐中引入了新的和谐音响，这是他的明朗艺术所取得的非凡成就之一。他的艺术是在中世纪的暮色与文艺复兴时期的曙光中出现的。
比斯努瓦：《爱情吸引我们——我将去》
安图万·比斯努瓦（？—1492）是杜费伊之后一代作曲家中的主要人物，他活跃在勃艮第的最后一位公爵——“勇士”查理——的宫廷里。查理于1477年在南锡之战中阵亡，他是被路易十一世战败的，其公爵领地合并进法兰西王国。这是集权的君主制度对反叛的封建领主的辉煌胜利。八年之后，当玫瑰战争玫瑰战争：1455年至1485年，英国封建贵族间争夺王位的一场战争。结束时，亨利七世登上了英国王位，这也同样是集权君主制度的辉煌胜利。这两个事件都是在欧洲社会从封建主义时期向文艺复兴时期转变时发生的，又反转来促进了这一转变。
比斯努瓦写作世俗音乐，也写宗教作品，他擅长一种“歌曲”（Chanson）风格，这种风格是十五世纪的作曲家十分喜爱的。当时任何一首以世俗诗写成的复调音乐作品都可统称为歌曲。由于女高音部有超过其它声部的倾向，所以歌曲逐渐成为有乐器伴奏的独唱曲，一般以爱情诗为基础。