书城社科王国维讲国学
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第25章 王国维谈戏曲:戏曲为中国最自然之文学(4)

王国维在《宋元戏曲史》中,对元杂剧发展的历史与“发达”的原因进行了阐述。他将元杂剧从兴起、繁盛到衰蜕的整个演变过程做了划分,共分三个时期:一,蒙古时代。起“自太宗取中原以后,至元统一之初”。这一时期的剧作家都是北方人,“作者为最盛,其著作存者亦多,元剧之杰作,大抵出于此期中”。二,一统时代。也就是13世纪80年代到14世纪30年代。这一时期的剧作家大都是南方人,剧作“除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外,殆无足观,而其剧存者亦罕”。三,至正时代。就是14世纪30年代到14世纪60年代,这个时期的剧作之“存者更罕,仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧,其去蒙古时代之剧远矣”。

从王国维对元杂剧的划分可以看出,他以事实为依据揭示杂剧发展的科学态度。而他对于学术的研究是由考察时地入手,以作家作品为依据,对各个时期的特点进行归纳。这种方法对后世的戏曲史研究提供了很好的借鉴。不过,也有人对他的三期分法提出了一些自己的见解,但不论怎样,应该说,王国维还是比较清晰地将元杂剧发展的基本轮廓给描绘了出来。

其四,以中西美学理论为依据,对元杂剧的文学成就给予充分肯定。

对于元杂剧的评价,王国维运用了中西美学理论。他充分发挥了“取外来之观念,与固有之材料互相参证”的学术优势,创造性地运用了“自然”“品格”“意境”等中西美学范畴,对中国戏曲之元杂剧做了全面深入的审美评价。

王国维推许元杂剧为“中国最自然之文学”“一代之绝作”。他说:“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然性,而莫著于元曲。”

王国维对元剧最为推崇的地方是它的天然混成的美学风格。在王国维看来,元剧对人物情态做到了准确刻画“能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然”;反映社会现实“以其自然故,故能写当时政治及社会之情状,足以供史家论世之资者不少”。

对于元剧“自然”之特色,在王国维看来,作品外在风貌的“自然”与作家在艺术上追求率直自由的个性是分不开的。他认为,元剧作家之“作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也”。其目的不过是为了“以意兴之所至为之,以自娱娱人”“但摹写胸中之感想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气,时流露于期间”。

对于元剧的一干作家王国维也给予了高度赞誉:“关汉卿一空依傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。白仁甫、马东篱、高华雄浑,情深文明。郑德辉清丽芊绵,自成馨逸,均不失为第一流。其余曲家,均在四家范围之内。唯宫大用瘦硬通神,独树一帜。”

从王国维的论述来看,对于元剧作家的艺术品格,他主要推崇三点:一是对元代著名杂剧剧作给出了肯定的态度,认为其与唐宋诗词名家一样,具有鲜明独特的艺术“品格”;二是元剧作家之所以能自成大家,正是源于元剧作家的“品格”在剧作中得到了充分展示;三是“一空依傍”的艺术独创精神,标明了作家“品格”的高度成熟。

王国维在对元剧作家的高度评价中,包含了他对他们能够超越世俗功利的创作动机的肯定,他认为正是这些人无目的性自由创作的精神,才使他们创作出了具有“自然”美学风格的作品。

王国维还将“意境”论带入了对元剧的审美评价中,这也是他对戏曲理论的一个创造性贡献。可以说,他的“意境”论是对其“自然”观的一次理性升华。对于他来说,元剧文章之妙处在于有意境。对此,他是这样说的:“元剧最佳之处,不再其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。”那么,他认为的“意境”是什么呢?他是这样解释的:“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”中国戏曲文学的显著特点,正是写景、叙事、抒情于一体。王国维认为元杂剧将三者完美地融合到了一起,所以他说:“惟意境则为元人所独擅”。是故,他由赞元剧有“自然”之美,到崇尚元剧所独擅的“意境”,并将之与唐宋诗词并提为“一代之文学”的崇高历史地位上,为后世在戏曲研究上创造了良好的基础。

王国维在戏曲史上的另一个成就是,在元杂剧的研究进程中,引入了西方的悲喜剧理论。就元剧与明清传奇的区别,他曾指出:“明以后,传奇无非戏剧,而元则有悲剧在其中。”他还从情节结构和悲剧成因两方面,对元杂剧的悲剧特色做了分析,并指出《窦娥冤》和《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也”。总体来看,王国维对中国戏曲的评价,是结合了中西美学的观点,来做出判定的。他的戏曲理论做到了针对具体研究对象,采用灵活多样的思路和方法进行判断,为中国戏曲史理论开了先河。

王国维对中国古典戏曲的矛盾态度

自1903年起到1907年,王国维对中国古代戏曲展开了研究,对中国戏曲中的源流、演变等一些问题做了系统地研究,并写了大量论文。从其论文中可以发现,对于中国古典戏曲审美价值的态度,王国维是矛盾的。

对于中国古典戏曲,他一方面持否定态度。在其《论哲学家与艺术家之天职》一文中,他指出:“甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨,其纯粹美术上之目的者,世非唯不知贵,且加贬焉。”这句话的意思是说,戏曲小说说教多,艺术水平低,文学性差,而真正具有艺术价值的作品,却遭到世人的排斥和贬低。而在《文学小言》中,他还说:“至叙事的文学(谓叙事诗、史诗、戏曲等,非谓散文也),则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧,辞则美矣,然不知描写人格为何物。”他认为,元杂剧的曲辞美,但人格表现不够深刻。

对于为什么自己去研究中国戏曲,王国维说,一方面是因为在研究词的时候,对元曲产生了兴趣;另一方面他觉得由于中国戏曲不发达,所以研究它的人很少,这个领域存在空白。他说:“吾中国文学之最不振者,莫若戏曲若。元之杂剧,明之传奇,存于今日者,尚以百数。其中之文字,虽有佳者,然其理想与结构,虽欲不谓至幼稚,至拙劣,不可得也。国朝之作者,虽略有进步,然比诸西洋之名剧,相去尚不能以道里计。”

王国维认为,元杂剧明传奇,“理想和结构”很幼稚、拙劣,只是剧作的语言声韵美。在提到元代几位优秀的剧作家时,他认为“关、王、马、郑等,皆名为不著,在士人与倡优之间,故其文字诚有独绝千古者,然学问之弇陋与胸襟之卑鄙,亦独绝千古。戏曲之所以不得于文学之末者,未始不由于此”。

另外,在《宋元戏曲考》中,王国维也指出:“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。”

由这些观点看,王国维对中国戏曲的评论不外乎这样几点:首先,元杂剧在表现人物思想性格、内心世界、人性的复杂上不够深刻,剧作太局限于道德层面的善恶惩戒,是非评论上。其次,元杂剧对人物内心矛盾的戏剧冲突,缺乏揭示,以致情节拙劣、幼稚。不过,他对元杂剧的几部优秀作品也给予了肯定,如关汉卿的《救风尘》,武汉臣的《老生儿》。再次,在元杂剧中,对人物性格的表现缺乏内在统一性,造成了前后矛盾。另外,元杂剧作品的格调不高,缺乏深刻的思想应属文学之末流。

除了这样的贬斥态度,对于中国古典戏曲,王国维又给予了很高的评价。

他在《曲录·自序》中写道:“追原戏曲之作,实亦古诗之源。所以,穷品性质纤微,极遭遇之变化;激荡物态,抉发人心;舒轸哀乐之余,摩写声容之末;婉转附物,怊帐切情,虽雅颂之博徒,亦滑稽之魁杰。惟语取易解,不以鄙俗为嫌,事贵翻空,不以谬悠为讳。”

在这段文字中,王国维充分肯定了中国戏曲具有的丰富表现力,认为中国古典戏曲在对人的品性表现上,做到了细致入微,展现出了人生之曲折坎坷,在抒情状物方面也很婉转贴切,达到了“抉发人心”的艺术效果。他还肯定了中国戏曲既有诗的美,又有幽默风趣的民间艺术气息。

对中国戏曲之所以持一定的否定态度,其主要原因是,王国维对西方戏剧审美原则的推崇。由于受叔本华思想的影响,他对中国文学的价值标准的审视,大都以叔本华的哲学思想为依据。

叔本华在《作为意志和表象的世界》中说:“文学艺术这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的,是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤,演出邪恶的胜利,嘲笑着人的偶然性的统治,演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷;(一切之所以重要)是因为此中有重要的暗示在,即暗示着宇宙和人生的本来性质。”“写出一种巨大的不幸,是悲剧里唯一的东西。”

王国维非常推崇叔本华的悲剧观,因此,在对中国戏曲的研究中,便秉持着叔本华悲剧的观念,故对中国戏曲感叹,叹其缺乏悲剧精神,贬斥元杂剧缺乏“理想与结构”。其实,王国维将中国古典戏曲与西方戏曲作比较,用西方的美学观点来评论中国戏曲,还是有一定的偏颇的,毕竟东西方民族的历史文化传统有很大差异。

对元剧的肯定态度,是源自于王国维站在诗歌的角度对元剧的审视。王国维有着很深的国学基础,对中国古典戏曲的肯定与赞赏,完全是出自于他对中国诗歌艺术的深厚修养,以及他对古典文化的眷恋之情。“追源戏曲之作,实亦古诗之流”,也就是说,他将戏曲归到了“古诗之流”,用诗歌的抒情性看待戏曲,这样便使中国古典戏曲的艺术审美价值提升了。他认为,元剧是诗歌的特殊形式。由此,他对中国古典戏曲给予了很高的评价。在《宋元戏曲考》中,他说“元剧之文章”,称赞元剧具有曲辞之美。

“元人之于曲,天实纵之,非后世所能望其项背也。”“彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于期间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。”

“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。”可以说,王国维从诗歌的角度,对元剧的美学价值给予了充分肯定。

显然,王国维对中国古典戏曲的态度是矛盾的,而这也正显示了中国戏曲的民族审美特点。在西方文化中,其戏曲追求的是对现实世界的模仿,所以对戏曲情节结构的技巧很讲究。再者,由于西方戏剧非常看重舞台艺术的逼真,使得舞台时空调度有一定的局限性,剧作家在创作时不得不严格遵守“三一律”,因此,在结构安排上必须精心。而中国古典戏曲则不然,由于舞台时空上具有很强的虚拟性,所以调动起来就很灵活,只需人物的一句宾白或一个动作就可以完成。所以,中国剧作家对戏曲的结构不需要有太多的考虑。

中国戏曲既是看的艺术,也是听的艺术。对此,王国维有充分认识。他曾说:“大维斯于所译《老生儿》序中,谓元剧之曲,但以声为主,盖其所移译者,科白而已。”对于《老生儿》只能将科白译出,而无法将乐曲和曲辞译出他深感遗憾,认为其掏空了内在美的精髓。

王国维对于音乐因素之于中国古典戏曲的重要性的认识,是很符合自己的民族审美特征的。中国戏曲音乐性和诗性的特征,是使得中国戏曲不注重情节艺术在舞台上表现的基础,不把结构完美作为追求的首要目的,对曲辞的语言艺术更为看重。也就是说,中国戏曲的民族审美焦点在于音乐、语言的舞台化、物质化。

中国戏曲与西方戏曲不同,而王国维对于中国戏曲的特征做到了准确把握。当然,由于他所处的时代,正是大多数知识分子强烈向往西方文明时期,在这种时代背景下,他对中西方戏曲的比较,带有主观倾向也是在所难免的。