书城社科王国维讲国学
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第3章 王国维谈美学:一切之美,皆形式之美也(2)

而“意”,属于主观范畴。有些人明明就站在泰山脚下,可就因为一片叶子遮住了双眼,就大喊大叫地说怎么也看不见泰山。因而,“意”是个随意性很大的词。世上的人千奇百怪,有多少个人就有多少个“意”,而且会随时因环境或条件的变化而更改。有人说,最美不过夕阳红;有人说,残阳如血,风烛残年。另外,“意”还和人的思想连在一起。王国维虽无意参与政治,并且身上还保有忠君的思想,但他是个能接受新思想的人。从他的著作中,也不难窥知,他也是一位推崇思想解放之人,个性自由就更不在话下了。他以美学的思想表达“境”的观点,那属物的范畴,也就颇具鼎新革故的意味。可是,如果他自己创出一套“意”的标准或观点来融于美学之中,那么,即使他用心再怎么良苦,在中国这个长久遭思想禁锢的国家,就有窒息其他新生思想的可能,那无异于再来了一场新的思想禁锢,而那必定是他不愿看到的,也是可悲的。历史只能前进,不容许倒退,更不容许颠倒黑白。由此,他不用“意”来阐述他的美学思想,足见他的大师风范。

当“意”和“境”自发地统一起来,这世上也就形成了空前的大美。这,反而比任何美学教育都更有现实意义。或许,这就是王国维和他们那一代人推崇美学的根本目的。

什么是古雅之美?

古雅指的是古朴雅致。王国维将其引入美学范畴,并专门成《古雅之在美学上之位置》(以下简称《古雅》)一文。虽然在其中他并没有给古雅一个明确的定义界定,但他对古雅在美学中的位置做出了判断。

“‘美术者天才之制作也’,此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物,有决非真正之美术品,而又绝非利用品者。又其制作之人,决非必为天才,而吾人之视之也,若与天才所制作之美术无异者。无以名之,名之曰‘古雅’。”

在文章开宗王国维指出,美术系天才的制作,这是百年来学者间的定论。但是,在王国维看来,有一种情形是,天下之物,有些并不是真正的美术品,又不是可被利用的物品,而其制作人也称不上天才,但是,只要它们与天才制作出的美术没什么不同之处,这类之物,就叫它古雅。因而,他对古雅的第一个判断是,“决非真正之美术品,而又绝非利用品者”。

再看下面的文字:“一切之美,皆形式之美也。就美之自身言之,则一切优美皆存于形式之对称变化及调和。释迦与玛丽亚庄严圆满之相,吾人亦得离其材质之意义,而感无限之快乐,生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁及其境遇,对文章之方面而言,则为材质;然对吾人之情感言之,则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外,凡属于美之对象者,皆形式而非材质也。而一切形式之美,又不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所谓古雅,即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者,亦因此第二形式故,而得一种独立之价值,故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也”。

在这番话中,王国维对古雅给出了第二个判断:“一切之美,皆形式之美”,而“吾人亦得离其材质之意义,而感无限之快乐,生无限之钦仰”的“形式之美”即谓古雅。通俗一点来说就是,一切美都是形式上的美,那些让人观赏过物(作)品后,能脱离物(作)品构造本身而感到无限快乐并产生无限钦仰的物(作)品,就是古雅。这也就是他紧接着指出的,“故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。”

从以上对古雅所作的两种判断上,可看出,古雅并不是指物的内在特质,而是一种形式以及从这种形式上所得到的观感。王国维认为,美在于形式,上面所指出的“感无限之快乐,生无限之钦仰”属第二种形式之美,还有第一种形式之美,即“能唤起宏壮之情”。真正的美术(艺术)是那种具有天赋之人顺应心性、自然而然而成的,这属于第一形式之美。而“古雅之致,存于艺术而不存于自然”。如此看来,古雅,存于一种让人感受到美的状态,实是王国维“境界”说的内涵扩展,而所谓的古雅之美,就是境界之美的扩展。

(1)古雅之美就是宏壮之上之美。

王国维在《人间词话》中说:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”宏壮之美,是他“境界”说中的最高境界。在《古雅》中,他把“能唤起宏壮之情”之美称为第一种形式之美。他写道:“以自然但经过第一之形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自创之新形式,而以第二形式表出之。即同一形式,其表之也各不同。同一曲也,而奏之者各异;同一雕刻绘画也,而真本与摹本大殊;诗歌亦然。‘夜阑更秉烛,相对如梦寐,’之于‘今宵胜把银釭照,犹恐相逢是梦中’,‘愿言思伯,甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,其第一形式相同。而前者温厚,后者刻露者,其第二形式异也。一切艺术无不皆然,于是有所谓雅俗之区别起。优美与宏壮必与古雅合,然后得其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽。然吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之雅故,即以其美之第一形式,而更以雅之第二形式表出之故也。”人们之所以感到优美和宏壮,是乃与古雅相结合的缘故;第一形式之美(宏壮之美)之所以让人感觉到,是缘于由第二形式之美即古雅表达出的缘故。因而古雅之美,就是这种形式之美之上的形式之美。即,古雅之美,就是基于宏壮之上的美。

(2)古雅之美是一种精致之美。

王国维在《中国名画集序》中说:“三代损益,文质尚殊,五才悬隔,嗜好不同。或以优美、宏壮为宗,或以古雅、简易为尚。”在这番话中,他把古雅与简易相提,这同他对古雅所作的两个判断所表达的意思相同,即古雅属精美工巧范畴。一谈到精致,人们马上就会联想到精雕细琢。很显然,精致就是精雕细琢的结果,系人工所为。在美术(艺术)领域,第一形式之宏壮之美是建立在自然之上的,它属于“率性”作品。而古雅是建立在这种“率性”作品之上经过一番加工而成的,“古雅之美但存于艺术而不存于自然”,其美自然来自精雕细琢。故其结果自然是青出于蓝而胜于蓝,其美自然是一种精致之美。

(3)古雅之美是一种脱俗之美。

何为俗?可理解为普通,平常,带有世间的共性。生活中每天围绕着柴米油盐酱醋茶转,围绕着人情世故忙,这就是俗。在《古雅》中王国维说:“茅茨土阶,与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与优美若宏壮之数,然一经艺术家(若绘画,若诗歌)之手,而遂觉有不可言之趣味。此等趣味,不自第一形式得之,而自第二形式得之无疑也。”人们欣赏美术(艺术)作品中得到的趣味,并不来自于自然(第一形式)之美,而只能来自于第二形式(古雅)之美。“古雅之形式则以不习于世俗之耳目故,而唤起一种之惊讶。”这种惊讶,实是一种溢于言表的欣赏,所表达的“感无限之快乐,生无限之钦仰”之情属发自脏腑性质的。可见,古雅不是受到外界的诱使或强迫,而是经过内心理性的判断过后而生出的体现个人真情实感的感受。

王国维走上学术研究之路,完全是出自他个人的心性。他十六岁那年,以全州第二十一名的优秀成绩考上了秀才。在他的家人看来,他已迈上了通向仕途之路的第一步,并开了一个好头。然而,他的心中向往的不是做官,而是凭着自己的兴趣选择书本。他在“新学”方面的知识,完全是凭个人的兴趣自修得来(他称这一学习时期为“独学时代”)。因而,他是个远离世俗之人,内心中一定非常渴望人间处处是世外桃源。这世外桃源之内生活之人,基于自然生活而又超脱于自然。这种生活之美,就是古雅之美。这,或许可作为他产生古雅美学思想的现实之源。

(4)古雅之美是一种境界之美。

在《古雅》中,王国维说:“古雅之性质既不存于自然,而其判断亦但由经验,于是艺术中古雅之部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之。苟其人格诚高,学问诚博,则虽无艺术上之天才者,其制作亦不失为古雅。”他认为,那些“虽无艺术上之天才者”但缘于“其人格诚高,学问诚博”,故“其制作仍不失为古雅”。这里,他把古雅同人格和学问联系在一起,并对人格高、学问博之人予以赞同,实是表明了他的思想认知上的一种境界。这种境界,同他本人的处世为人紧紧相连。纵观王国维的一生,他虽身染俗,但他的人却有着出污泥而不染的超俗,而他的著述,他的思想,处处也都显露着一种超功利的境界。

“可爱玩而不可利用者,一切美术品之公性也。优美与宏壮然,古雅亦然。而以吾人之玩其物也,无关于利用故,遂使吾人超出乎利害之范围外,而惝恍于缥缈宁静之域。”王国维的超功利思想在这一段话中进一步体现。他认为只有“超出乎利害之范围外”,才能获“缥缈宁静之域”。因而,在他看来,古雅之美是一种来于生活但高于生活的纯艺术之美,一种远离物欲的人生崇高境界之美。

“有我之境”与“无我之境”哪个更美?

在《人间词话﹒三》中,王国维写道:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”王国维把艺术分为了“有我”和“无我”两种境界,而且他把文学艺术上升到了美学的高度。那么,什么是“有我”和“无我”之境呢?先看他举的例子。

“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”这一句重在一“问”字,问的目的是在求答,是在索取,“花不语”过后,问之人只能无奈地看着纷纷飘荡的花儿“飞过秋千去”。问之人并没有达到目的。再看“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,带给人的是孤寂、凄凉、冷清和迟暮的伤感。王国维把这些境界称为有我之境。可见,有我之境中,人的心是随着景物的变化而变化的,“故物皆着我之色彩”。也就是说,景物是会影响到人的。从写作角度来看,作品中就会带上作者个人的感情色彩。

“采菊东篱下,悠然见南山”,这一句中,人物的行为在“采”,属本心有意而为,在这一过程中,他“见南山”则纯属无心之举,正所谓悠然自得。另一句“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”中,“寒波”带给人的本是冷清无生气的感受,可他与“澹澹”连在一起(澹澹,指水波涌动活跃之意),带给人的就没冷清之感了,有的只是颇含热情意味的活力。“白鸟”,往往寓白头翁之意,和时光流逝连在一起,古人有云:“莫等闲,白了少年头,空悲切”。因而,“白鸟”带给人的往往是一种时不我待的焦虑以及对岁月凋零的嗟叹。但是,这里他和“悠悠”连在一起,把观者的情感置于景之外,正所谓丝毫尘事不相关。王国维把这些境界称为无我之境。可见,无我之境中,“我”的心境已超然于物外,已与自然融为一体了,分不清哪个是“我”,哪个是物了(“故不知何者为我,何者为物”),也就不会受到外在的境的影响,完全是不染尘凡。

另外,王国维关于“有我”和“无我”之境,还有上面业已提及的“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也”。从美学角度,他给出的结论是:有我之境宏壮,无我之境优美,只有豪杰之士能自树“无我之境”。由此不言自明的是,“无我之境”比“有我之境”更美。

有关王国维的“境界”说,一直以来研究它的学者比比皆是,而且他们的研究著述也颇丰。虽然学者们对王国维的附和赞同之声不绝于耳,但同时,批评置疑之声也时有所闻。此处不鹦鹉学舌,而仅追随王国维美学思想的观点,对他得出“无我之境”比“有我之境”更美的一些认知做些解读。

在王国维的《〈红楼梦〉评论》以及《古雅》等著述中,他的“艺术之美之所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也”观点和“古雅之致存于艺术而不存于自然”属“形式之美之形式之美”观点是一致的,其所要表达的物我两忘之境和来于现实但高于现实的艺术之境,其实都是“无我之境”。而这种“无我之境”,是与他超功利的思想精神和不为物扰、不为人拘的心性是一致的。或者说是他超功利思想的理论化反映。粗看起来,这种“无我之境”所涉及的是艺术层面,属美学思想范畴,但艺术终也是现实的反映。更何况文如其人。因而,他这种一以贯之的“无我之境”实可说是他的毕生的人生梦想和精神追求。