一、挪威音乐活动的组织结构
挪威的一些政府机关和音乐界有着互动的关系。文化与宗教事务部在该领域中负总责，而教育科研部、外交部（文化关系司）和挪威文化事务委员会也都发挥着关键性的作用。贸易与工业部和挪威贸易委员会为挪威音乐走向世界提供重要的支持。
挪威的音乐界被分为不同的层次，接受数额不等的公共拨款。在挪威只有一个音乐机构是由政府管理的，成立于1968年的“挪威音乐会机构”为广大民众提供现场音乐演出。“挪威音乐会机构”每年在全国各地组织7 000多场音乐活动。这些活动大多是为学校和日托中心举办的音乐会，但是该机构也举办300多场各种类型的普通音乐会。
接受全额经费拨款的国家级团体有四个：奥斯陆爱乐交响乐团、卑尔根爱乐交响乐团、挪威国家歌剧院和挪威国家芭蕾舞剧院。
接受公共拨款的地方级团体主要是特隆赫姆、斯塔凡格、克里斯蒂安桑和特隆姆瑟的交响乐团。这些交响乐团经费的70%由政府拨款。
在挪威最北部三个地广人稀的郡，实行了一项向拥有长期职务的地方正式音乐工作者提供生活保障的计划。此外，这一地区还受益于“挪威北方爵士音乐中心”和挪威北方音乐节的巡回演出计划。国家提供这些活动经费的75%。一些地方歌剧院和芭蕾舞剧院也接受这一级别的公共资助。
中间音乐团体——处于国家与地方之间的团体，在其所在地区发挥着重要的影响，对挪威的总体文化生活十分重要。这样的团体从政府拨款中接受60%—70%的经费，但必须自行向地方政府或私人寻求其余的经费。这些团体机构包括卑尔根国际音乐节、挪威北方音乐节、特隆赫姆的圣乌拉夫音乐节和莫尔德国际爵士音乐节。
除此之外，一部分与音乐有关的活动可以通过挪威文化委员会获得资助。这些活动包括一些音乐节、音乐会、音乐组织、巡回演出及其运输、音乐比赛、资料管理、青少年活动和挪威音乐信息中心。挪威音乐信息中心负责提供挪威音乐事业各个方面的信息。
大部分挪威表演艺术家是挪威音乐家联盟的成员。这个联盟是挪威音乐家和音乐教师的工会组织。挪威录音艺术家的工会是“格拉马特”。
挪威的作曲家有两个行业组织：严肃当代音乐的“挪威作曲家学会”和流行音乐作曲家与歌词作者的“挪威词曲作家学会”。
挪威有四个音乐版权组织：负责保护作曲家、歌词作家和音乐出版者权利的“挪威表演艺术权利学会”；代表以上同一群体的技术版权，包括录音、电影和录像制品的“北欧版权局”；保护挪威音乐家和艺术家录音制品权利的“格拉莫”；和保护版权所有者的权利并补偿影印或复制其作品的“挪威版权局”。
挪威拥有一系列音乐活动场所，从奥斯陆音乐厅、卑尔根格里格音乐厅、特隆赫姆乌拉夫音乐厅、斯塔凡格音乐厅和奥斯陆“频谱”音乐厅等大型场地到教堂和小型俱乐部。这些音乐活动场所中的一部分是挪威文化中心网络的成员。
除了公共资助的音乐机构之外，还有一些提供管理和票务预订服务的私人机构。这些机构的名录可在挪威音乐信息中心的通讯录上查找。
一些组织负责挪威业余音乐活动的培养，其中很多是挪威音乐组织委员会的成员。然而，两个最大的组织，挪威乐队联盟和挪威合唱协会，没有加入这个委员会。
国家音乐收藏中心分为两个部分，分别位于奥斯陆和莫伊拉那。奥斯陆的部分对公众开放，负责收集乐谱、录音和书籍，而莫伊拉那的部分则根据挪威法律负责记录和保存所有法定需要保存的材料。卑尔根公共图书馆收藏有格里格文件全集，其中包括重要的研究资料。除图书馆之外，挪威还有一些往往专供保存某种音乐类型的音乐档案馆。其中包括奥斯陆爵士音乐档案馆、挪威民间与流行歌曲档案馆、挪威民间音乐档案馆和位于卡雷约克的萨米族图书馆。
二、挪威民间音乐
和许多其他欧洲国家不一样，挪威的民间音乐传统是从未间断过的。因为民间音乐不断地代代相传，所以就没有恢复民间音乐的必要。尽管如此，民间音乐的演出场所随着时间的变化而发生了变化。在过去10至15年里，专业化水平有所提高，今天的挪威民间音乐界拥有一些正在崭露头角、极为成熟的演奏家。
挪威的民间音乐，不论是声乐或器乐，一般由独奏和独唱演员来演出。器乐曲目最经常是用小提琴或“哈丹格尔”小提琴演奏的，后者被认为是挪威的民族乐器。“哈丹格尔”小提琴是一种有四到五对共鸣琴弦的提琴。这种提琴装饰华丽、制作方法与普通提琴略有不同。“哈丹格尔”提琴究竟是从普通提琴还是从中世纪的弦乐器演变而来的，专家们的看法不一。在挪威使用的其他传统民间乐器包括口弦琴、各种笛子、羊角喇叭、木管喇叭和挪威古筝。其中有些乐器源远流长。虽然有些挪威民间音乐也十分古老，但大量曲目产生于19世纪期间与之后。器乐曲目往往分为较为近代的、受中欧影响的传统舞曲，如华尔兹、莱茵舞和波尔卡和较为古老的乐曲，如“斯普灵嘎尔”“岗嘎尔”和“利亚斯洛特”（在国际上均使用挪威文名称）。“哈丹格尔”提琴使用共鸣弦的传统，加上调音技术的大量应用，赋予了这种乐器种类丰富的和声音调。这为一些挪威作曲家提供了灵感，包括著名的爱德华·格里格。
挪威最著名的民间音乐家包括“哈丹格尔”提琴家克努特·布恩、T.比约格姆和安比约格·利恩，小提琴家苏珊娜·伦登和声乐家阿格尼斯·布恩·嘎诺斯、希斯腾·布洛腾·博格、奥德·诺德斯托加和厄庸·格罗文·米伦。受欢迎的演出小组包括“马尤什图恩”“克瓦兹”“廷德拉”“德瓦格玛尔”和“乌塔拉”。
三、挪威著名音乐家——爱德华·格里格
爱德华·格里格（1843—1907），挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。
1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858—1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863—1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。回国后，为建立挪威民族乐派积极展开音乐活动。1871年创立克里斯蒂安尼亚（今挪威首都奥斯陆）音乐协会，曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥，并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1874年被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛律大学授予的音乐名誉博士衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。
格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山区民间曲调》《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。
他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲），如歌曲《来自祖国》（1894），以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情；钢琴曲《祖国之歌》（1868），以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣，诗人比昂松特为此曲配上《前进！这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《乡土在望》（1870）和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。
在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。这些作品出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律，艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调，也生动地刻画了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。
许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊，为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟艺人之歌》（1876）《母亲的忧伤》（1868）等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻画和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。
1874—1875年间，格里格为H.易卜生的幻想诗剧《彼尔·金特》写过2段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民彼尔所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨景》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《山魔的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹透彻婀娜多姿的民歌风格，刻画了索尔维格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多彩的配器色调而独具魅力。
他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》，1881）、G大调《第二小提琴奏鸣曲》（1867）、c小调《第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877—1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。
格里格的音乐很快流行起来。一个世纪以来，他的作品在世界各地上演。而且不仅在正规的大音乐厅里演奏，在咖啡厅和餐厅里也同样听得到。如此轰动的公众效应应与人们对一名在贫困中苦苦拼搏的艺术家的传统想象大相径庭，而后来的轻音乐演奏者们又滥用了格里格和声方面的创意，这种作法对格里格的形象产生了不利的影响。1957年，就在纪念格里格逝世五十周年之际，评论家们宣称，格里格的名字已经确定无疑地在古典音乐圈中失去了其重要作用。然而历史又再一次出现了转折，这一转折对格里格来说是个良机。许多浪漫派音乐作品开始追求复古，格里格的音乐正属于这一范畴。他的作品仍在世界各地的音乐厅里上演，他的唱片发行量还在直线上升。新一代音乐家们已经重新认识到对其作品的无休止的争论是毫无意义的。
在法国印象派新世界之声研讨会上，许多音乐研究者们指出了格里格晚期作品的重要意义。1926年2月，墨里斯·拉维尔访问奥斯陆时说：“我所在的法国作曲家阶层已经强烈地被他的音乐所吸引。除了德彪西还没有一个作曲家像格里格这样能引起我的共鸣。”贝拉·巴托克，这位曾试图在民乐基础上革新20世纪音乐形式的作曲家，也同样感受到了格里格钢琴改编曲的巨大冲击力。
爱德华·格里格的目标是创造一种民族的音乐形式，充分表达挪威人民的个性，就这一点而言，他对其他的作曲家是个极大的激励。然而，他的作品的重大意义不仅仅限于此，事实上他成功地运用音乐这一形式表达了一种众所认同的思想和激情。格里格的音乐早已超越了国界，这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。