引语
“后现代”，是时间上紧密衔接“现代”之后的“当代”，整体意义上的后现代主义是一个相当芜杂的，包含有多个层面和多种指向的复杂概念。它既可以从社会的政治、经济角度指代“不同于前工业社会和工业社会的”后工业社会；也可以从时代精神角度，描述一种具有变革意义的批判精神；可以从哲学角度指称一种新的哲学思潮，如以德里达为代表的“解构主义”思潮；也可以从文化角度作为对多元的文化状态的“概括”，如利奥塔对“后现代知识状况”的界说或杰姆逊对“后现代主义文化理论”的分析。
从西方文论角度看，我们认为可以从两个大的层面来称说“后现代主义”文论：一方面是后现代主义美学与文化理论；另一方面是后结构主义文本与批评理论。
一、“后现代主义”美学与文化理论
“后现代主义”美学与文化理论，主要从社会文化的整体角度来阐述和考察后现代主义的思想文化特征。方法上多从与现代主义比较的角度，从历史的发展进程和文化的变革方面来揭示当前社会文化的症侯和文艺理论的当下发展方向，并力求提出自己的解决方案。其代表人物有利奥塔、福柯、杰姆逊、博德里亚等。譬如，当利奥塔把人类的全部知识都看成是某种语用学意义上的合法化问题的时候，那么，科学知识与叙事知识（包括“虚构叙事”）的区别就不再是真理与虚幻的不同而只是不同层面上的语言游戏而已，因此那些为整体性、同一性提供“合法化”地位的“元叙事”或“宏大叙事”就成为值得怀疑的对象，而由异质要素构成的碎片式的微观叙事则可能在当代信息社会中具有更多的创造性。这显然为文学艺术这种以表现和言说“不可言说”之物或“只可意会”之物的叙事形态作了理论辩护。福柯强调了“话语实践”的多层性和历史断裂性，认为“作者功能“并不是个人的话语属性而是不同时期文化结构中各种元素关系的体现。杰姆逊则从晚期资本主义的文化逻辑角度，阐述了后现代主义中的文学艺术已成为以“空洞的戏仿——剽窃”为主要特征的消费文化，并站在西方马克思主义美学理论立场上，对这种文化逻辑和文艺现象作了剖析。博德里亚则以甚为激进的态度，宣称在当前的后现代类像社会中，信息与娱乐，物象与影像，真实与模型之间的界限已模糊不清，而且类像模型显得比真实更真实——电视媒介场景中的类像最有力地证明着这一点，因此，他宣称在后现代的消费社会中，“艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了-种美学符号”466。
就此而言，这一层面上的理论界说，更多地是从社会的、文化的、知识的整体视野上来提出和回答问题，对社会的历史形态和当代现状予以密切关注。
二、后结构主义文本与批评理论
与利奥塔、福柯等从整体的社会文化角度谈论后现代不同，巴特、德里达、德曼等人的后结构主义文本与批评理论更多地是从语言的角度，从文本结构的角度来提出和回答问题的，尽管他们各自对文本的理解范围宽窄不同。从方法上看，后结构主义主要采用一种从语言系统自身和文本结构内部寻找症候，揭示其不能自圆其说之处，进而达到颠覆原本的中心结构，打破圆圈，消解一元，倡导多元的自由“延宕”状态。譬如巴特在其着作《S/Z》中，用一种消解式的阅读方法，把巴尔扎克的《萨拉辛》分解为极为细碎的词汇单位，进而宣告了作者所谓创造力只不过是对各种符码功能的引用而已。德里达对“语音中心主义”和“逻各斯中心主义”的解构，同样是强调文本意义的开放性和播撒性。
对文本意义的差异性的重视，对结构中心论的摧毁，可以说是这一层面上的后结构主义文论批评的核心所在。简言之，后现代主义是一个并无定论的概念，而且其代表人物也是各自为战，莫衷一是的。因此，需要我们悉心辨析和有批判的借鉴。
由于解构主义的思想较为独特，我们将其单独放在上一章来介绍，而在这一章则集中介绍与解构主义相关的“差异”理论的四种变化：利奥塔的“求差异”叙事理论；女权主义批评；新历史主义；后殖民主义。
（第一节）利奥塔的“求差异”叙事理论
利奥塔（1924-）是法国重要的后现代主义理论家。他在70年代就敏锐地把握到“后现代主义”的若干问题，他揭露哈贝马斯所张扬的“交往理论”和“普遍共识”下面掩盖的回归统一、重树霸主地位的实质。他从对后现代知识状态的考察入手，注意思考牵涉到后现代社会、人、知识分子、未来世界、科技、进步以及幸福的“知识”等在进入后现代时期时，究竟都出现了什么症候？存在着怎么样的危机？对此，应有什么样的策略来应对？利奥塔的主要理论着作有《现象学》《后现代状况；关于知识报告》《歧异：多元共生的词语》等。
一、赞美“物”的力量并提出“非人”理论
在哲学背景上，利奥塔前期主要吸收了尼采的思想精华，“接受了一种尼采式的生机论，一种肯定生命能量之自由流动的生命哲学”467。利奥塔认为人的生命存在作为物质存在是首要的，并对其作为一切精神生命的基本动因持充分的肯定态度。“思维借用并献身于一个失去天真的但是生活在地球上的人之肉体的、感觉的、情感的和思辩的经验468。
显然，利奥塔的“人的生命”是一种与现存人类文明制度下培养的“人的生命”格格不入的原初的、本能的、野性的生命；是一种儿童意义上的纯真的、反“人本主义”的“人”。因此，利奥塔认为“一切教育都是非人的，因为它从来伴随着强迫和恐惧。我同意最少控制的，最少教学法的教育。被弗洛伊德称为阉割法的培养孩子的‘好方法’无论如何是不好的（这近似于康德式忧郁症）。相反，一切制度化中一有机会就能突破困境和非决定性的东西是如此地具有威胁性，以至于理性精神不能不在此正确地惧怕一种放纵的非人力量”469。
实质上，利奥塔所谈论的“人的生命”是一种反制度、反理性的放纵的“物”（利奥塔话语体系中的“物”与拉康的“物”和弗洛伊德的无意识意义接近，意在描述人作为某种原出的“物自体”与能动的“主体性”相对立）的力量。利奥塔从来没有放弃对这种对“物”的、“肉体“能量的肯定和赞美，他将此作为后现代的重要动力看待。同时，他认为词语是思维的材料，人们可以将词语符号化、程序化，就像人们调色和调音那样，因而词语总是新生的。利奥塔总体上有着重具体实物而反抽象形而上学的思想特征。
20世纪70年代末期以后的利奥塔，更多地从知识、文化的角度对后现代进行思考，而《后现代状况——关于知识的报告》一书的出版标志着这一转变的完成。此后的利奥塔主要从语言学、叙事学的角度展开对现代知识、现代科学和现代艺术的后现代质疑。而这种质疑往往将对科学、伦理学、社会知识的辨析，与对美学和文艺理论的重新阐述融为一体。
二、“宏大叙事”的危机和后现代“重写”
从美学和文艺理论的角度看，利奥塔以对“宏大叙事”和“元叙事”的抵制而着称。所谓“宏大叙事”或“无叙事”，指的是传统意义上以理性主义、本质主义为叙事动力和目标的叙事体系。这种宏大叙事，按照利奥塔的看法，属于现代主义（一定程度上也隶属于现实主义），是以“‘后设论’的方法使之合法化”的（所谓“后设论”，即是指那种属于“元叙事”的不正自明的“真理”标准或“理论”体系）。用查里德·罗蒂的话讲，“现代西方的‘文学批评家’感到可以自由自在地评论任何东西。”他们“想使哲学成为（大写的）哲学的主张，就是想使它成为最终的词汇的寻求。似乎我们可以事先知道这种词汇是所有可以提出来替代它的其他词汇的共同核心和真理。”
因而利奥塔认为：“‘后现代’就是对‘后设论’的质疑。而这种质疑勿庸置疑就是伴随晚近各种科学的发展而产生的。……过去附丽其上的形而上学和学院制度，也明显地相应发生了危机471。“我界定的后现代主义就是指向对元叙事的怀疑……这种（元）叙事功能正在丧失它的功能词，它的崇高英雄，它的重大危难，它的主要航程，它的伟大目标”472。就是说，利奥塔的后现代艺术观，是以对传统的“宏大叙事”、“元叙事”和“科学知识”的“合法化”权威地位的质疑，对传播交流的“共识”、“正确规则”标准的反叛为主导，而倡导一种多元叙事的、局部决定的（微观叙事），以众声喧哗的语言游戏为动力的“非后设论”知识理论而构成，或许可称之为“求差异”叙事理论。
（一）重写现代性
在这种叙事理论中，利奥塔充分肯定了作为传统的“科学知识”的对立面的后现代“叙事知识”的“合法化”地位，认为后者要比前者更适宜于当前的后工业化社会，因为“后现代知识并非为权威者所役使的工具：它能够使我们形形色色的事物获致更细微的感知能力，获致更坚韧的承受力以宽容异质标准。后现代知识的法则，不是专家式的一致性；而是属于创造者的悖谬推理或矛盾论”473。
正是基于这样的美学和文化思想基础，利奥塔提出了自己“重写现代性”的解决方案。在艺术的构成和目的上，利奥塔强调一种与整体性、确定性、规则性、愉悦性相对的“感觉”、“瞬间”、“流动性”、“不确定性”为特征的现实美。
利奥塔强调了“重写”作为对“现代性”的改造，就是把“现代主义”美学以“空白的内容”所呈现的“不可呈现的”（“崇高”的超越性）东西，重新“录入”（写进）“现代性”中，也即现代性中本为“崇高”的创造与超越再次被醒目地展现出来。因此，利奥塔所谓的“后现代”是一种“在现代中”的“后现代性”。也正是在这种“后现代”的意义上，利奥塔的美学和文艺理论主张，并未对现代主义予以断然拒绝，而是对一种充满革新和创造的多元论的追求。因此，利奥塔对先锋派艺术的革新与创造给予了充分肯定。
换句话说，不可呈现的东西是作为理念对象的东西，人们不可能展示（呈现）理念对象的样本、状况、象征本身。宇宙是不可呈现的，人类亦然，历史的终结、瞬间、空间、善，等等。这些都是不可呈现的。
（二）后崇高美学与“不确定性”
后期的利奥塔显然较多地吸收和利用了康德的哲学美学思想，尤其是康德的崇高美学成为利奥塔谈论自己的美学思想的重要参照系。比如，利奥塔强调自己对现代性的“重写”与康德美学理论中“想象”和“崇高”的密切关系：“我只能指出刚才所讲的关于重写的描述与康德研究审美观和审美愉悦中的想象时的分析有着多么密切的亲缘关系。这两种描述都赋予自由以同样的重要性”474。对于崇高，利奥塔有自己的论述，他认为：“崇高不是一种乐趣，而是一种苦痛的愉悦：人们不能呈现绝对，这是一种苦痛。然而人们明白需要呈现它。明白感觉和想像能力应引导感性（影像）呈现理性所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此苦痛，一种愉悦也合在这种张力中得到体验”475。
但利奥塔并不是康德或现代美学的继承者，他强化和突出了康德“崇高美学”中的反形式、反伦理即精神与自然冲突，想象与知识对立的否定性的一面。所谓“崇高是一种精神感觉，而美则是来自自然与精神之间的一种‘契合’，也就是说想象与知性之间的康德式结合。……精神只是自我感觉”476。因而利奥塔的“崇高美学”和艺术论实际上是一种“后崇高美学”和以“自发的、自由的、随心所欲的形式实现”的“后艺术”理论，强调的是感觉的、偶然的、否定的、不确定性的“艺术呈现”。因此，利奥塔认为：后现代应该是一种情形，它能传达我们对“不可言说的”认识。后现代艺术家和作家往往跨越到哲学家的身份；他写出的文本，他创作的作品原则上并不受先在规则的限制。因而也不能用普通的文本或作品分类去予以归类，更不能根据决定性的判断来评价。那些规则和分类的范畴正是后现代艺术作品要挪用补充的东西。正因为如此，艺术家与作家在创作中以无规则的方式无中生有、以着眼于未来。”
从以上所述不难看出，利奥塔的后现代主义美学和文艺理论，是以倡导多元论，生命感觉（物），艺术想象（作为与科学理性、工具性技术的对立物）和相对主义（反宏大叙事——决定论）为其理论特征的。因此不妨说，反对大一统，强调差异，重视打破规则的创造，倡导多元共存的叙事知识，是写在利奥塔理论旗帜上的主要标志。
（第二节）女权主义批评
女权主义文学批评是以妇女为中心的批评，它的研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等，其出现时间是20世纪60年代末。作为女权主义运动发展并渗透到文化、文学领域的成果，女权主义文学批评有着与运动相配合的较为鲜明的政治倾向性：提倡针对男性歪曲妇女形象的男性中心主义传统文化，声讨对女性创作的压抑，提倡一种女权主义写作方式，并进行女性视角的全新解读；以重评文学史为引子，努力发掘不同于男性的女性文学传统；探讨文学中的女性意识、研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况。
女权主义批评在发展过程中广泛改造和吸收了在当代西方影响很大的新马克思主义、精神分析、解构主义、新历史主义等批评的思路与方法，体现了它的开放性，增强了它对父权中心文化的颠覆性。女权主义批评大体上分为英美派和法国派。此外，黑人和女同性恋的女性批评，也以独特的内容丰富了女权主义批评。
一、背景和思想