（《醉赋》，《诗稿》卷十一）残灯无焰穴鼠出，槁叶有声村犬行。
（《冬夜不寐至四鼓起作此诗》，《诗稿》卷十三）少携一剑行天下，晚落空村学灌园。
（《灌园》，《诗稿》卷十三）壮岁功名惭汗马，暮年心事许沙鸥。
（《月夜泛舟湖中三更乃归》，《诗稿》卷十三）老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
（《夜泊水村》，《诗稿》卷十四）月正树无影，露浓荷有声。
（《徙倚》，《诗稿》卷十四）月昏天有晕，风软水无痕。
（《村夜》，《诗稿》卷二十七）门无客至惟风月，案有书存但老庄。
（《闲中》，《诗稿》卷三十）晚岁犹思事鞍马，当时那信老耕桑。
（《雪夜感旧》，《诗稿》卷三十六）出寻邻叟语，归读古人书。
（《遂初》，《诗稿》卷四十九）我存人尽死，今是昨皆非。
（《癸亥初冬作》，《诗稿》卷五十五）少日猖狂不自谋，即今垂死更何求？
（《秋思》，《诗稿》卷六十三）壮日自期如孟博，残年但欲慕初平。
（《枕上作》，《诗稿》卷六十三）不动成罴卧，微劳学鸟伸。
（《病中》，《诗稿》卷八十四）还有句中“反对”，如：
道义无今古，功名有是非。
（《送仲高兄宫学秩满赴行在》，《诗稿》卷一）邪正古来观大节，是非死后有公言。
（《雨夜观史》，《诗稿》卷五十一）目前虽有小得丧，天下岂无公是非。
（《垂钓作》，《诗稿》卷六十六）群鱼聚散忽无迹，孤蝶去来如有情。
（《池亭夏昼》，《诗稿》卷七十六）直嫌绳尚曲，重觉鼎犹轻。
（《铭座》，《诗稿》卷七十七）陈编时见古成败，旧友不知今在亡。
（《冬日排闷》，《诗稿》卷七十九）需说明的是，以上只是大体分类，实际远不止这几类。各类多交叉，如时空对中有数字对，数字对中有地名对，地名对中有颜色对。有的各类兼具，如：“山远往来双白鹭，波平俯仰两青天。”（《次林伯玉侍郎韵赋西湖春游》，《诗稿》卷五十三）此为句中“反对”，又是数字对，又是颜色对，堪称绝妙。
六“诗眼”之妙
“诗眼”即诗的“句中眼”，指一句诗或一首诗中最精炼传神的一二妙词。宋魏庆之《诗人玉屑》卷八云：
汪彦章移守临川，曾吉甫以诗迓之云：“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。”先以示子苍，子苍改两字云：“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。”迥然与前不侔，盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。魏庆之《诗人玉屑》卷八，中华书局1959年版。
刘熙载《艺概·诗概》云：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼。有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。”刘熙栽《艺概》卷二《诗概》，第78页，上海古籍出版社1978年版。本文理解为诗句中一二妙词为“诗眼”。
诗有“诗眼”，词有“词眼”，文有“文眼”，皆重“眼”字。诗眼为全诗之神，“眼”活，全句皆活，全诗皆活。诗家作诗尤其是律诗，多重锤炼诗眼，诗论家亦多拈出诗眼称赏诗作。如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”句中的“见”字，李白“清水出芙蓉”句中的“出”字，杜甫“花蕊上蜂须”句中的“上”字，王安石“春风又绿江南岸”句中的“绿”字，皆是典型的“诗眼”。词中亦有“词眼”，如欧阳修“绿杨楼外出秋千”句中的“出”字，宋祁“红杏枝头春意闹”句中的“闹”字，张先“云破月来花弄影”句中的“弄”字，王国维《人间词话》称赏说，著一“闹”字、“弄”字，“而境界全出矣”。王国维《人间词话》第193页。人民文学出版社1960年与《蕙风词话》合刊本。
陆游诗中“诗眼”极多，俯拾即是，美不胜收。诗眼多是写景状物，生动、形象、逼真、传神，往往化静为动，化抽象为具体，可视可闻可触可感，一二妙词，全句皆响，全诗皆活。此处特拈出部分，供读者欣赏品味。
两桨去摇东浦月，一龛回望上方灯。
（《夏夜泛舟书所见》，《诗稿》卷一）五更落月移树影，十月清霜侵马蹄。
（《马上》，《诗稿》卷二）秋砧满孤村，枯叶拥破驿。
（《太息》，《诗稿》卷三）瓦屋螺青披雾出，锦江鸭绿抱山来。
（《快晴》，《诗稿》卷四）断雁半行穿乱云。
（《夜行宿湖头寺》，《诗稿》卷十）舟中一雨扫飞蝇。
（《外雨极凉舟中熟睡至夕》，《诗稿》卷十）月窥船窗挂凄凉。
（《舟中对月》，《诗稿》卷十）江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼。
（《南定楼遇急雨》，《诗稿》卷十）年来多病题诗懒，付与鸣蛩替说愁。
（《秋怀》，《诗稿》卷十一）萦回水抱中和气。
（《登拟岘台》，《诗稿》卷十二）一窗萝月禁春瘦，万壑松风撼昼眠。
（《庄器之作招隐阁项平父诸人赋诗予亦继作》，《诗稿》卷十六）风塑半浦乱荷背，雨放一林新笋梢。
（《题垒壁》，《诗稿》卷十七）风来弱柳摇官绿，云破奇峰涌帝青。
（《遣兴》，《诗稿》卷十七）绿树晚凉鸠语闹。
（《芒种后经旬无日不雨偶得长句》，《诗稿》卷十七）庭树鸣枭鬼弄灯。
（《频夜梦至南郑小益之间慨然感怀》，《诗稿》卷十八）云归时带雨数点，木落又添山一峰。
（《晚眺》，《诗稿》卷二十五）号野百虫如自诉，辞柯万叶竟安归？
（《秋雨初晴有感》，《诗稿》卷二十五）数蝶弄香寒菊晚。
（《八月九日晚赋》，《诗稿》卷二十五）春风染柳条，不染君鬓丝。
（《幽居》，《诗稿》卷二十八）山禽乍暖殷勤语，野蘤无风自在香。
（《新辟小园》，《诗稿》卷二十九）猩红带露海棠湿。
（《春行》，《诗稿》卷三十五）一双黄蝶弄秋光。
（《龟堂东窗戏弄笔墨偶得绝句》，《诗稿》卷三十六）数枝梅向林梢出，一脉泉从岭背来。
（《农事休小葺东园十韵》，《诗稿》卷四十四）莺声如妒梦，花气欲撩诗。
（《东篱杂题》，《诗稿》卷六十二）小蝶弄晴飞不去，珍禽喜静语多时。
（《初春幽居》，《诗稿》卷七十）百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲。
（《行家圃有赋》，《诗稿》卷七十五）红蜻蜓点绿荷心。
（《水亭二首》，《诗稿》卷七十六）
风格研究回顾
陆游诗流传至今的尚有九千三百多首，相比而言，他的词作数量极少，据夏承焘、吴熊和《放翁词编年笺注》统计，传世的仅145首（包括1首《采桑子》残篇和断句），故其词名多被诗名所掩。但陆游词作内容丰富，感情真挚，风格多样，在词史上占有较重要地位。自上世纪八十年代以来，陆游词研究有了较大进展，发表或出版不少论文和专著，这些论著多从陆词的思想感情，词人的心态，词的题材类型、艺术手法、风格特点及有关《钗头凤》词的争议等方面展开论述，取得不少成就。这方面情况已有一些文章做过评述，这里不再重复，只集中将陆游词的风格研究做一番综述。
最早论及陆游词风格的为南宋的刘克庄，《后村诗话·续集》卷四云：“放翁长短句，其激昂感慨者，稼轩不能过；飘逸高妙者，与陈简斋、朱希真相颉颃；流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上。①”文中将陆词与其他词人作比较，并指出陆词风格之多样性。这是陆游词风格的“元批评”，为后世陆词风格研究奠定了基础。金、元二代至明代前期，陆词不受重视，论词文字鲜有提及。但从明中叶始至清代，陆词又受到重视，研究者多将陆词与其他大家对比，更多的是陆、辛并提比较，如明末毛晋《放翁词跋》论陆游词风格云：“杨用修云：‘纤丽处似淮海，雄快处似东坡。’余谓超爽处更似稼轩耳。”②指出陆、辛二家词风上的共同点“超爽”。清代，词学中兴，曹贞吉、汪森、王士祯等皆将陆、辛并提。可见，前人就已经常将陆、辛进行比较研究，并认为他们在创作风格上属于同一流派。现代不少文学史著作承继前人之论，也多将陆、辛视为同一词派的标志性人物。
吴梅则认为陆游“与稼轩不可并列，放翁豪放处不多”。③不少学者认识到陆游词风格的多样化。胡适《词选》选陆游词21首，他认为陆游词有“激昂慷慨和闲适飘逸的两种境界”④。王易《词曲史》说：“今观其词纤丽时复有之，要以疏爽处为多。”⑤薛砺若《宋词通论》认为，陆游词“兼具雄快、圆活、清逸数长，然终为其诗所掩”。又说陆词的悲郁慨时之作，“较稼轩、于湖、芦川诸人之壮烈，亦少异其趣了。他虽悲愤，然颇近于颓废一流。他的小令……才是他的《剑南诗集》的本色语了。其造句之圆融清逸而富诗意，只有范石湖足与比并，而尚未能如此圆细”。⑥陆侃如、冯沅君《中国诗史》中认为，陆游词风“是难以‘豪放’或‘妍媚’等简短的辞句说明的”。其“裱妍处实近贺铸”，“陆词的作风是多方面的”。⑦刘麟生的《中国诗词概论》也认为陆词“作风是多方面的”，他将陆词归入“闲适派”，以有别于“豪放”、“婉约”两派。他认为杨慎《词品》中所说的“超爽”便是“闲适”，认为陆游的闲适词中“有时不带着呜咽之音，这是他与朱敦儒的异点”⑧。
当代有不少学者论及陆词风格。夏承焘《陆游的词》认为，陆游的词“精能圆熟，不为佶屈槎牙之态”。他将陆游词与两宋诸大家词作比较，说：“陆游这些词，比之两宋诸大家，姿态横生，层见问出不及苏轼；磊块幽折沉郁悲悒，也不及贺铸；纵横驰骋尤不同辛弃疾，但他写这种寤寐不忘中原的大感慨，不必号呼叫嚣而为剑拔弩张之态，称心而论自然深挚动人，在诸家之外确自有其特色”。⑨叶嘉莹在《论陆游词》中也认为“放翁原具自家真”，“他对于词之所以为词的真正的特质并没有深刻的体会”，不同于欧阳修、苏轼，陆游是“全以诗人之笔法为词”，“当陆游将其诗人之襟抱以诗人之笔纳入此一具有跌宕之致的形式之中时，便形成了一种独具之风格——逋峭沈郁。”⑩刘师培《论文杂记》云：“剑南之词，屏除纤艳，清真绝俗，逋峭沈郁，而出以平淡之词。”冯煦《蒿庵论词》曰：“剑南屏除纤艳，独往独来，其逋峭沈郁之慨，求之有宋诸家无可方比。”对于放翁词的主体风格，他们都以“沈郁”一词概括之。可见叶氏观点是在前人基础上进行的具体而微的阐发。侯孝琼《论陆游词论和词作的短长》从陆词的“诗化”这一角度研究陆词风格，指出陆游以诗笔为词具体表现在以下几个方面：一是诗集中出现过的题材，词集中几乎都有，诸如题赠、羁旅、咏物、吊古、登临、游仙、记梦、闺情等。陆游以诗的构思、技法、用语入词，又多选用接近诗律的词牌，这使他的多数词具有诗化的特点，和苏轼有相同处，故人称“雄快处似东坡”。但另一方面，他又试图探索词“工妙”之特质，在构思上，又不无“逋峭沈郁”之作。陆游又大量以雅语入词，对南宋兴盛一时的复雅词风有启迪之功。以上论述指出陆词风格之多样性并进一步指出其独特性。
张晓云《陆游词的风格》认为陆词的主要风格是豪放而非婉约。词中增加家国之恨这一深广的社会政治内容。其词题材广泛，“词中的爱国主题不是直接表现而是透过理想破灭的悲哀反映出来的。感情强烈出语直率一泻无余不及辛词内蕴丰富给人回味的余地”。“婉约词丽而不纤、柔而不弱仍不失英雄本色”。毛谷风《陆游词风格浅探》论述了陆词风格的特征即雄浑中寓纤柔，婉丽中露豪放，飘逸中见沉郁，闲淡中寄悲壮。欧明俊《论放翁词的风格类型》将放翁词风格概括为豪放悲慨、纤丽清婉、恬淡飘逸三种类型，认为从成就和影响上来看，最突出的要推豪放悲慨一格，故可代表“放翁词风”。“放翁词风”介于东坡、稼轩之间。刚健雄迈近东坡，但不及东坡清旷超拔；悲慨沉郁处似稼轩，但不及稼轩豪放俊爽。东坡、稼轩词情、气、韵、格皆达到比较完美的统一，放翁词则往往“有气而乏韵”，也有情韵不相称者。刘熙载说它“乏超然之致、天然之韵”，虽有些过贬，但还是有一定道理的。刘扬忠《陆游、辛弃疾词内容与风格异同论》是在前人比较研究陆、辛词风的成果上的更进一步阐发。文中承认两人词风之相同处，但更进一步分析陆、辛的词学观和词作面貌实有很大的相异之处：一、陆视词为“小道”、“余事”，辛则倾毕生精力为之，以词为性情怀抱的“陶写之具”；二、因第一点而起，陆词中作者自我形象与主体意识的表现远不够集中和鲜明，而辛词则集中、鲜明而完整地表现了他作为民族英雄与时代精英的自我形象和主体意识；三、同样作为作者自我形象的呈现，陆词中呈现的是一个典型的文臣的形象，而辛词呈现的是一个资兼文武的大将军的形象；四、就风格而言，虽然二家都趋向阳刚一路，但陆词多以旷达飘逸、轻倩流利见称，辛词则以纵横驰骋、沉郁顿挫为美。研究和总结辛、陆二家词的相异之点，不仅可以对他们各自的艺术个性作出准确的认知，而且还可借此窥见南宋前、中期词学思想的演变以及稼轩派内部审美风格走向的复杂性。胡元翎《陆游词之缺失及原因探析》就陆游词风格之缺失作了深入的剖析。“检视陆游词会发现诸种缺失：与苏轼词比欠气象，与辛弃疾词比欠气韵，与秦观词比欠情韵”。陆游所以没能成为一流词家，归结其原因，不仅关涉作者自身，亦应关涉诗词这两种文体的不同特质。从词之为词的本体论角度看，陆游对词之为词特质不甚明了，对词的认识时有矛盾。其词之创作亦始于交际之功用，导致词之特质之一，即私人化写作这一效应未发挥出来。再从作家生命情感体验的独特性方面来看，其疏放之性情又较“词心”有一段距离。
研究者常将陆游与苏轼、秦观相提并论。谭献《复堂词话》说：“南宋善学少游者惟陆。”指出陆、秦二人词风之承继相似处。朱东润《陆游的词》却认为：“陆游和秦观因所处时代不同，两人风格是有区别的，秦观关怀的是个人的情感，而陆游的词作反映他对时代的认识。”喻朝刚《放翁词论》认为“放翁词的风格与稼轩词相似，以豪放为主，同时又具有多层次、多样化的特点。……放翁受东坡影响是明显的，至于说他与秦观词风相近却没有多少根据”。而“感慨激昂”、“屏除纤艳”、“雄快”、“超爽”，是放翁词的主体风格。邓乔彬《驿骑苏秦间——陆游词风格及成因浅探》就《四库全书总目提要》论陆游词“雄快处似东坡”的“近雅”之处作了深入探讨与阐发。文章认为，形成陆游词近雅风格的原因，在于陆游继承了苏轼“以诗为词”的传统。但陆游词的风格在“诗人之言，终为近雅”的同时，又可见“纤丽处似淮海”的“词人之冶荡”的另一面。在词的“诗化”以“言志”的同时，陆游词又顺从了“缘情”的潜势力，遂造成了半苏半秦，驿骑两家之间的面目。刘军政《论陆游词风之变》论述了南宋词坛及社会风尚对陆游词风的影响。陆游的词风在他中年时期也发生了重要变化，逐渐摆脱纤艳华丽而趋向清新平淡，其词开始具有明显诗化倾向。
上述可见，陆游词风格研究已细化、深化，取得不少突破，成绩应予充分肯定，但仍有进一步研究的空间。以下即在前人研究的基础上对陆游词风格进行深入探讨。