许多坚定的生态主义者最终也只能在两者之间有意识或无意识地摇摆，包括麦克哈格。
尽管美学判断与伦理探讨并非同一层面，不能简单的画上等号。但是作为一种思考问题的视角，结构主义和生态伦理中包含着的整体与个体在地位与利益上的冲突与两难确乎能够启发我们思索：同样是作为个体与整体的关系，建筑形态与景观的整合是否就仅仅意味着一方(建筑)对于另一方(景观)的被动适应和配合、退让乃至于将建筑完全虚无化呢？
在此应当强调这样的理解：“整合”必然是积极的，是双方的互动，目的在于创造一个新的、整体的、和谐的场所。在这一点上，对于过度的文脉主义的批判也是类似的。亚伯克隆比(Stanley Abercrombie)表述了以下的观点：妥善处理建筑与景观的形态关系是十分重要的：“假使尊重场所不是建筑所能达到的最高成就，我们也必须承认，如何将建筑物安置在基地上及周围环境里，会影响建筑的美学品质……对建筑来说，有效地处理建筑物和大地的关系是很基本的。”而另一方面，在上面的判断中已经蕴含着，亚伯克隆比认为建筑对景观的配合仅仅是较为基本的层次，是“必要条件”，但并非最终极的目标：“最糟的是建筑物在基地上像个外来的、多余又不恰当的添加物；无关痛痒时它悄悄地融入周遭环境；最佳状况是，建筑使周遭具体地凝聚成一个场所，将有关地方特性的线索集理、编织成视觉焦点，建构新的真实……光去配合周围的房舍成就不了艺术……建筑的角色并不都是去配合，反而往往是引入新的元素以转化既有基地。”
3.2 对连续性的理解消解主体
连续性当前时常被人们作为建筑设计和景观营造的一种目标和指导原则。然而景观的连续性的内涵究竟是指什么？是指某种连绵不断的实体？还是连续不变的景象？还是指某种不断反复的格局？显然，这些连续性要么不可能完全实现，要么导致单调和厌烦。
连续性的内涵是复杂的。在赖特那里，有时候它是“可塑性”的同义词，属于建筑实体塑形的范畴。在“有机建筑”一文中，他写道：“但最重要的，上升为一种更崇高的思想，在整体的建筑处理之中现在发展和强调了可塑性的理想。……这种理想，这种建筑意义的灵魂，很快在新的美学形式中又跨出了有意识的一大步，我称它为连续性。以这种美学意义出现的连续性在我看来是一种用机器技术或其他一切自然技术取得真正有机建筑的自然手段。”这或许是新有机主义者对于曲线形的、可塑性的建筑造型语言的爱好的依据之一。但是，在赖特的意识中，“连续性”的含义并非是对自然造物的形象模拟这样简单，因为他接着表示：“‘可塑性’或‘第三度’只是‘连续性’的一个方面……表现在表面和新手之中。”赖特意识中的连续性，更是指建筑的一种整体统一性。他指出：“依据建筑是一个整体的概念，我把可塑性提高到连续性。”这种连续性包括室内空间的连续性和流动性(赖特称之为foldedplane，交叠平面)，也包括建筑造型与建筑结构的统一性，是一种建筑各项要素相互关联、浑然一体的完美境界，是“有机”的真正意义。而造型上的问题只不过是其中的一部分罢了。
换句话说，“连续性”和“整体性”是相通的。
西蒙·贝尔认为，自然格局中一种特定形状在各种尺寸和规模上的重复代表着连续性的一个方面，但这种基于要素重复的连续性很可能造成单调。因而他也意识到，连续性代表着景观中耐久的长期结构，允许发生变化而不会引起混乱，同时吸收在整体内发生的微小变化。他同时引入了“转化”，来赋予连续性以丰富的内涵。他将“转化”界定为“空间或时间上的变化按逻辑顺序排列”。在这里，“按逻辑顺序排列”是十分重要的，实际上就是西蒙·贝尔所谓的“可预见性”。这是一种渐进的、过渡的变化。
因而，我们可以这样认为：景观的转化也是景观的连续性的一部分。西蒙·贝尔尤其描述了一个转化的连续性的实例：“从罗马或英国一个古老城镇的古老核心进行到现代的外围郊区可以经过许多中间时期的街道和建筑风格，多少是按线性顺序布置的。”这种所谓的“线性变化”正是一种“按逻辑”和“可预见”的变化。西蒙·贝尔在此所描述的这一实例是就建筑风格的渐变而言，这是在一种人工化为主体的环境中所发生的。而在自然与人工混杂、乃至自然为主体的景观中，转化可能不会表现出如此完整的渐变性，因为自然与人工之间的异质化较之不同建筑风格之间的异质化要强烈得多。
诺伯格·舒尔茨的观点是：不论任何环境结构，一般都是以景观空间的连续性为前提。
他主张：“建筑必须作为个别的‘图形’而分散表现，或者按多簇状(cluster)，亦即按房屋群那样的密度配置。这一‘分散的集中化’原理，不是把自然变成孤立的空白，而是把自然作为自然来保全的唯一可能方向。”他甚至引述Y.弗里德曼(Y.L.Friedman)的观点，建议欧洲人集中到形成场所和路线网状组织的有限几个巨大城市里，这样，“针对人工创造，景观作为‘背景’即恢复了连续性。”然而这种连续性只是在空间层面上的，在形象和结构上则未必如此。即使在空间层面上，它也只是着眼于建筑之外的空间的“实在的(literal)”连续，而忽略了体验层面的空间连续性，忽略了“密”与“空”两极之间的中间状态和过渡肌理的可能性。
而在生态层面，尽管听起来很有吸引力，但这种类似于“紧缩城市”的设想事实上是有点理想化的，在当代社会生活条件下，它将面临一系列生态和社会问题，目前还存在很大的争议。
总的来看，形态的连续性可以在形象(表相)的连续性、组织结构的连续性和空间体验的连续性等层面上实现。而对于形态的连续性的理解可以类似于柯林·罗(Colin Rowe)的“透明性”(trans)那样分为“实在的连续性”(literal continuity)和“现象的连续性”(phenomenal continuity)。其中“现象的连续性”描述的是一种包含着渐变和两极之间的中间过渡状态的、主要在组织结构和空间体验方面表现出的连续性。
3.3 现象学与场所理论
现象学(phenomenology)与建筑现象学对于当代建筑与环境的营造具有相当大的影响。
现象学是现代西方主要哲学思潮之一，其代表人物公认是胡塞尔(Edmund Husserl)和海德格尔(Martin Heidegger)。而建筑现象学的代表人物诺伯格·舒尔茨的思想主要来源于海德格尔。海德格尔对于人、建筑、世界的存在关系有着深入的思考和研究，他本人曾专门撰写过《建居思》、《……人，诗意地栖居……》等论文，探讨人“定居”于大地之上的问题。
他指出，人们沉浸于世界之中。这意味着人和世界是同时出现的一个不可分割的整体：既没有独立的主体，也不存在着孤立的世界，人们与其周围世界的相互联系因而与人的存在密切相关。海德格尔认为建筑具有“集聚”的意义：“单体房屋、村落和城镇都是建筑作品，它们在其内部和周围聚集了多种形式的空间。建筑物使人们接近了作为居住环境的大地，与此同时又将相邻的房屋置于广阔的天空之下。”
海德格尔指出：建筑物的本质是“保卫四元，即拯救大地，接受天空，等待神圣者，指引短暂者”，此处所谓的“拯救”，其真正意义是指“某物自由地进入其现身之中”，而对于大地，“大地的显现取决于作品将自身返回于大地”。在此，海德格尔以一种诗化和神秘化的语言风格指出了建筑回归于大地的重要性，当然，他也指出：“大地的自我归闭，不是在遮蔽下的同一的、固定的停滞，而是展开自身的纯然样子和形态的无限变化性。”换言之，不是要让建筑的形态被动地从属于大地，而是呈现出一种自然而然的、“直指人心”的、纯然真实的状态，仿佛它自身就只能以那种方式存在于那儿一样。
继承了这种关注，建筑现象学也借用现象学“回到事物本身”的方法，着重关注建筑与整体环境的紧密关联。具体来说包括两个方面：一是用具体和定性的环境术语而不是抽象和缩减的概念来描述环境现象，即通过这些术语所明示或隐含的具体环境结构形式和意义，将环境与人们的具体生活经历紧紧联系在一起；二是在具体的环境中，即在由特定的地点、人物、事件和历史构成的环境中，考察人们与环境之间的相互联系。建筑现象学更注重从内在的心理和精神角度去考察和描述人与环境，其对人与环境的共存关系的深入考察以及在这种考察中所蕴含和始终坚持的整体性视角，都为我们研究人工营造和整体景观的形态关系提供了一个相当有价值的参照。尤其是诺伯格·舒尔茨在《场所精神》一书中对于景观的结构、模式和总体特质，以及相应而生的人造环境对于景观的回应及其总体特质做了详细而具体的分析和概括，具有相当重要的借鉴意义。
建筑现象学的另一重要内容是对于“场所精神”(geniusloci)的高度重视。诚然，场所、场所精神以及类似的概念并非始于建筑现象学——蒲柏在谈及造园时就相当重视“当地的魂灵”，这不禁令我们想起“geniusloci”的原初意义“地方的守护神”——但正是建筑现象学将其上升到人工环境营造的核心地位。场所是自然环境和人造环境结合的有意义的整体，反映了在一特定地段中人们的生活方式和其自身的环境特征。而场所精神则是场所中所蕴含着的总体氛围，它具有延续性，使人们能够“定居”在场所中——事实上亦即产生了凝聚力和归属感。场所精神首先来源于场所的形态、然后是来源于在这种形态中所发生的(同时也是这种形态所能促成的)人们的生活。因而某一场所的场所精神与此场所的形态结构具有内在的密切关联(尽管并非是直截和简单化的因果关系)。建筑与其所在场址的深层次整合是场所得以确立、场所精神得以形成和延续的基础。建筑与景观环境的形态整合是确立场所、塑造场所精神的基本途径。
3.4 艺术的旁观——从雕塑、大地艺术到大地建筑
建筑是艺术与技术的统一体。来自艺术领域的教益和参照，对于建筑形态意向的发展起着相当重要的作用。尤其是视觉艺术领域的绘画与雕塑艺术，与建筑形态的关联十分密切。建筑在某种程度上可以看做是实体和空间的造型艺术，在造型操作的对象、材料和手法上与雕塑艺术有着相当的类似。因而两者之间相互的借鉴和参照是十分自然的。
近现代以来，雕塑艺术发展的一个重要方向是愈发重视雕塑的实体形态在空间、环境、景观中的存在，重视它们之间的关联和共同形成的整体。简言之，雕塑艺术越来越走向“开放”。作为这一发展方向的重要成果，大地艺术(Land Art)在20世纪的艺术视野中占有重要的位置，并且对建筑和景观营造产生了重要的影响。
古典雕塑多以独立的“地标”的形式在大地上、景观中存在。在佛罗伦萨，大卫的雕像成为长条形空间尽端的对景。
而中国古代陵墓前的石像生则作为一种空间构件限定出神道空间，类似的情况也出现在欧洲古典园林中。而像“古代七大奇迹之一”罗德岛的赫利俄斯(Helios)像那样尺度巨大，分开的双腿限定出景观空间中的一个通径，从而形成实体与空间相互穿插交融，雕塑本身包含着空间，则是一个相当特别的实例。