某一区域的景观作为一种“总体特征”，在形象风貌上表现出某种“特质”。一般而言，特征鲜明、整体统一而又富于变化的特质总是成为人们有意识的追求。西蒙兹甚至直接将景观特质等同于“明显的和谐关系，形成完整的统一体。”这种总体特征是景观中各种实体要素——土地、水体、植物以及人工营造的建筑和城市等——以及其形象的各方面综合作用的结果。
在外在的形象(或表相)层面，主要的形态要素包括形体体量、尺度、材质、肌理等。建筑与其所介入的景观的形象整合所面临的主要挑战之一是人工营造的、体现着人工化秩序的建筑的形象与景观中原有的、占主体的自然要素的形象之间固有的差异性。如何使这种差异性的形象形成和谐的整体，在两极之间，存在着不同的选择。常见的是将建筑形象向景观中原有的自然化的形象靠拢，最彻底的当然是将建筑形体彻底隐藏和消解，较为调和的做法则是使得自然化的景观要素的肌理得到延续。然而我们也常常提起“对比中的协调”，而这种在对比的体形、材质中谋求协调就要基于构图上的同构和尺度的匹配，以及方向与边缘上的耦合。另一方面，在以建成环境为主体的景观中，新加入的建筑同样面临着与已有的景观风貌的形象整合问题，如何在形象上既能与已有的景观风貌形成统一的整体，同时又彰显自身的个性存在。尽管同为人工造物，其差异性相对于人工与自然的差异更易于调和，但两者在性质上事实上是类同的。
6.1 建筑与地形景观的形象整合
土地形态是景观形态的基础性部分。尤其是在山地地段，土地形态更是对于整体的景观形象和风貌具有决定性的作用。地形的起伏变化以及岩土的肌理形成了大地景观最主要的形象特征。人工化的建筑形态如何与自然状态的地形地貌整合统一，是这些地段建筑与景观形态所要解决的主要问题。
6.1.1 建筑形体与地形的融合
建筑与地形地貌的融合，使得整体景观中人工化的建筑与自然景观要素之间的形象差异完全消失了，从而保证了建筑形体对于景观的负面影响减至最小，建筑与大地浑然一体。
人类漫长历史中出现的各种掩土民居，尽管其出发点可能并非基于形态的考虑，而是自然环境、建筑材料、建造能力综合作用的产物，而作为结果，它们在形态上则呈现出建筑形体融入大地的景象。呈现的燕山山区的村落，从山顶的岩石肌理到山麓部窑洞民居呈现出的孔洞肌理，其尺度渐次过度，层次分明，作为一个整体具有连续而整合的形态。
掩土建筑在形象上所达成的建筑与大地浑然一体的整合效果渐而得到建筑师的关注。
建筑物的体量融入大地及其地形变化之中，保持了大地表面的连续，使得建筑形体与大地景观形态之间的异质性缩减到了最小。于是建筑师开始有意识的从形态整合的角度将建筑形态隐没于大地形态之中。安东尼奥·高迪(Antonio Gaudi)和赖特这样的大师曾设计过Colonia Guell礼拜堂和雅各布住宅这样的带有掩土特征、消隐自身形体的建筑。但在他们所处的年代，这样的做法并未引起太多的注目。20世纪60年代曾在欧美建筑界曾兴起一股对掩土建筑重新研究和应用的思潮，尝试将掩土建筑的应用从长久以来的居住建筑领域拓展到公共建筑领域，并在技术上使之逐渐成熟。这方面代表性的建筑师如S·巴格斯(S·Baggs)、A·昆姆比、M·威尔斯等，他们对于掩土建筑的浓厚兴趣也主要出于掩土建筑所具有的生态、节能方面的潜力。
尽管有着相似性与传承性，当代建筑形态的地形化策略毋宁说是对于历史上的相似形态的扬弃和超越。
从缘起与动因来看，这种策略的出发点已不再主要是强调其在节能方面的意义(当然这方面的考虑依然存在)。这是因为一方面，尽管人们对其有着种种良好的愿望，但我们不能不看到20世纪60、70年代那种较为纯粹的土构建筑的应用范围有其局限性，在复杂性、灵活性、耐久性、建造周期和审美取向等方面都难以适应当代现实的社会经济条件和人们的实际需求；另一方面，当代建筑技术的发展使得对于生态节能的诉求可以在其他层面上得到满足，而不一定要通过当时曾被广为倡导的较为纯粹的土构技术来达成。
在技术层面上，当代计算机辅助设计和制造技术、新的结构、构造技术以及高强度、轻质、柔性建筑材料等的飞速发展使得大尺度、自由曲线形式的建筑形态成为可能。而这些都是20世纪60、70年代“掩土建筑”所难以企及的。这意味着今日整合与重构大地形态的建筑早已不局限于掩土或覆土，而具有多样化的、极富表现力的形态，开拓了建筑形态审美的新疆界。
从手法的角度来看，建筑形体地形化策略的发展受到了视觉艺术的影响。大地艺术家探索并开拓了对大地、地形进行介入和操作的手法——如理查德·塞拉(Richard Serra)列出的：切开(cutting)、挖掘(digging)、切片(slicing)、刻槽(carving)、迁移(removing)、取代(displacing)等。这些手法及其作品并不刻意掩盖和隐藏人为力量的存在，而是使人工化的印痕在自然伟力的造物中以一种既统一又自信的态度存在，两者之间的张力也成为作品感染力的重要来源。同样，在当代建筑中，将建筑体量埋入大地的处理往往倾向于并不竭力掩盖和抹去建筑存在的痕迹，而是在一定程度上强化人工营造“契入”土地的印痕。这种做法使人联系到罗萨琳·克劳斯所谓的“标识了的场址(markedsites)”。在精神上，这与大地艺术家罗伯特·史密森的“螺旋防波堤”以及迈克尔·海策的“两个负形”等借助人工力量以相对人工化的形态重现自然过程的作法是一脉相承的。由此形成的自然与人工、野性(wildness)与理性之间富有张力的、统一中的对比具有更为丰富和意味深长的内涵。
6.1.1.1 埋入地下
建筑形体地形化最基本的做法是将建筑埋入地下。这种策略一般应用于对于自然景观形态有较为严格的保护性要求的场合，需要将建筑的存在尽可能弱化。日建设计公司设计的波拉(Pola)美术馆位于日本富士箱根伊豆国立公园内的仙石原，周边环绕着300多年的榉树以及其他植被。为了尽可能少的破坏自然景观，建筑物采用了特别的钵形结构体埋入地下，露出地面的部分主要是玻璃构成的入口，其高度控制在8米以内。这种结构体能够不切断地下水脉，同时也有利于抗震。此时，建筑必须解决进入和采光问题，波拉美术馆将顶层(即位于地面上的部分)作为建筑入口大厅，自然采光主要通过透明玻璃屋顶解决。
隈研吾设计的龟老山展望台位于濑户内海的一个名叫大岛的岛屿上。建筑师在经过许多模型——圆筒状、圆锥状、玻璃盒子等——的推敲后，最终选择了把龟老山展望台埋起来。岛上的山顶已经被削平建了一个公园，建筑就建在原来山顶公园的地面上，剖面呈U字形，整个是混凝土构造体，然后在上面堆土、植树，恢复山的原来形状。
从空中鸟瞰可以看到，建筑留在大地上的印痕是一些宽窄不同的“缝”或“切口”，这些“切口”是进入建筑的通道和走出建筑、眺望自然的通道，是人工空间和自然景观之间的通径。层层台阶从“切口”中上升，直冲天穹，尽端是挑空的、“漂浮”在大地表面的纤薄的观景平台。这一部分就仿佛是从地下探出的整体化的片状构件。
安藤忠雄的几个博物馆建筑都面临着需要最大限度留存原有自然景观的要求，因而将建筑埋入地下是十分自然的选择。而安藤惯常的风格是在建筑的平面构成上采用较为纯粹的几何原形，这几座建筑也不例外。本福寺水御堂是一个完满的椭圆形水池；直岛当代艺术博物馆呈现同心的椭圆和方形的嵌套；地中美术馆则是一系列正方形、长方形的组合。这些建筑埋入地下后，其屋顶部分都做了处理，覆植了草坪或形成水池，在很大程度上恢复了大地表面自然状态的连续性。在地面上，建筑体量的存在难以被觉察到，所看到的是墙体的顶部形成的线条勾勒出的几何原形：本福寺水御堂的椭圆即是室内空间的轮廓；地中美术馆是庭院形成的大地表面的孔洞；直岛当代艺术博物馆则兼而有之。这些嵌入大地表面的几何原形似乎是在大地上围圈起一个个加入了人工化秩序的内在小世界。
与安藤的完满原形相对的，卡洛斯·菲拉特(Carlos Ferrater)设计的位于巴塞罗那的假日健身中心在大地上留下的印痕则是五根放射状发散的直线。其中心部分是一个庭院，庭院地面虽然覆盖着一层薄薄的水体，但其人工化的品质是毋庸置疑的。而由此发散出去、切入大地的墙体则似乎意味着人工化品质向周围的自然景观弥散乃至消逝其中的过程。
以上几个例子都是将建筑形体竖直地埋入地下。此外，在坡地的斜坡面上，可以将建筑横向埋入坡面。为减小工程量，也可以仅小部分建筑空间契入坡面，甚至仅是建筑紧贴坡面，通过屋顶使上部坡面得到延续。德莫拉(Eduardo Soutode Moura)设计的拜昂住宅(Baiao House)将长方形的建筑体量横向沿着等高线契入山坡的坡面，顶部和两侧都为山体和土壤覆盖，仅有平行于坡面、朝向山下河谷的立面能使人意识到建筑的存在。这一个立面基本上都由玻璃构成，在自然景观中表现出了人工化的特质。在凹形地段，建筑可以背靠环绕凹形地段的上部坡面布置，屋顶覆盖了上部地面的凹陷范围，与上部坡面连成一个整体，并在屋顶上覆土，使建筑在完成后位于坡面以下。这种做法实际上并未开挖或较少开挖地面，土方量较少，但完成后具有建筑融入大地的效果。Lacroze Miguens Prati事务所设计的位于圣马丁的住宅位于雄伟的安第斯山中的一处陡崖边，恰好利用位于崖顶的一处凹入的罅隙布置住宅空间，一个“人”字形的混凝土薄壳将其遮蔽起来，其上覆盖了草地，形成了一处兼具自然与人工化的地表，既与山体融合又恰如其分地表达出人工的品质，有如安第斯山中的一所鹰巢。
恩里克·米拉雷斯(Enric Miralles)设计的巴塞罗那Igualada墓地位于巴塞罗纳市郊的工业区。建筑师充分利用多年以前由于地理运动所产生的一大片蜿蜒裂缝，加以整形，挖掘出下沉的墓区核心空间。墓地依地形沿周边分层设置，各层由楼梯相连，成为三面围合的U形空间。作为墓地建筑的主体，放置棺木的墓穴设置在格构状的挡土墙中。在这里，建筑以另一种方式——侧向地契入大地之中，形成大地上这一道裂口的人工化侧缘。
6.1.1.2 重构地表
早期的掩土建筑在形态操作上的考虑可能是朴素而直觉的：通过使建筑沉入土地或用泥土掩埋而消除人工营造的痕迹，尽可能的复原自然原存的状态。当代许多建筑则将建筑形态的生成视为对地表和地形的人工化重构，从而达成建筑形态与大地地形融合的效果。借鉴来自视觉艺术领域的实践，地面被视为一层(或是多层)可以被任意改变的柔性表皮。它可以被隆起、掀开、扭曲、翻折乃至重构。而这些操作更多时候并非去实际改变原有的土地，而是通过与地面连为一体的大尺度、整体性的屋顶形态的变化而达成，形成了从原有地面生发出来的、或是层叠(或漂浮)在原有地面之上的一层新的、人工化重构了的地表。
在此，我们注意到这种操作事实上基于对“屋顶/地表”这组相对概念的有意混淆、模糊、反转和互逆。玛丽·米斯(Marry Miss)在纽约长岛所做的一个名为Perimeters/Pavilions/Decays的艺术作品表达了对此的尝试与思辨：
上部平整的地面实际上是下部木结构空间的屋顶。而作为无意识的产物，这种互逆在传统掩土民居中业已存在。
具体来看，对于大地表面的操作包括以下几种：
(1)隆起
建筑顶面形态的低端与地面相连，中部抬高，由低向高的发展曲线成为地形原有的起伏的发展和延续，从而在整体上呈现为地面隆起的形态。诺曼·福斯特(Norman Foster)设计的威尔士国家植物园温室的玻璃穹隆从地面上升起，其弧度相当平缓，应和了周围缓缓起伏的地形，似乎是建筑所处丘陵地带地面的自然隆起。它在形态概念和手法上与日本雕塑家高野所做的一个介乎大地艺术和雕塑之间的作品“山顶广场的日出”几乎是同样的，而两者在材质上的一实一虚则形成了有趣的对比，表达了不同的功能需求和形态意趣。