另一个方向则是建筑表皮材料的替换和透明化。现代建筑技术的发展使得玻璃等透明材料能够广泛运用于建筑之中，并且在保证内外视线贯通的同时能够满足保温、隔热和安全的要求。这就进一步激发了人们将建筑“内”“外”在空间意义上相贯通的热情。更何况新材料的运用还包含着一种新的审美取向。当“水晶宫”在1851年出现在人们的眼中时，《泰晤士报》激动地描述道：“……在参观者的头顶上升起了一个比我们最尊贵的教堂更高耸更庞大的闪闪发光的穹顶。其两边的景色似乎无边无际。”
建筑内外之间实体限定要素在构成上的拆解和建筑表皮的透明化又是相辅相成的。考虑到实际使用的需求，密斯式的自由墙体之间还是需要透明材料作为建筑表皮来保证室内的局部小环境。不过这种视觉上的通透连贯已经足以使人们体验到室内外空间的连续性。
在密斯的范斯沃斯住宅(Farnsworth House)和菲利普·约翰逊(Phillip Johnson)的“玻璃屋”(Glass House)自宅之中，除了极少数位于核心处的必不可少的功能实体之外，建筑与外部景观之间，实体化的侧界面几乎消失了——内、外的视觉连通发展到了某种极致的程度。然而将此描述为内外空间的“浑然一体”依然是有所夸张和概念化的，建筑顶面所表示出的内、外分野依然存在。即便如此，这种程度上的内外连通依然表现出了适用性上面临的尴尬。过犹不及，在很多时候，较为内向化的建筑空间是必须的。毕竟对于建筑空间而言，一定的围合感和封闭性是人们的一种基本需求。
建筑空间室内外之间侧界面的消解还包含着这样的一种意向：即强调空间的水平性。大地表面的连绵不绝提示出景观空间的基本特质之一——空间的水平蔓延。而建筑界面的消解将阻断这种景观空间水平蔓延的要素去除了，景观空间的水平蔓延一直能够延展到建筑内部，从而强调了建筑与景观的一体性。叶祥荣设计的“玻璃之家”通过大面积的无框玻璃，获得270°环顾浩瀚大海的视角，而实体化的顶面和楼板的夹峙强化了空间的水平性，具有很强的日本传统空间韵味。
在当代的建筑中，通过建筑内外视觉上的连通而达成建筑与景观的空间连续，已经是一种较为普遍的做法。相较于密斯设计范斯沃斯住宅的年代，人们的空间观念也有了很大的发展。今日人们更能接受建筑内外较少的阻隔。然而尽管如此，表皮通透的策略运用依然是有所选择的。一般在公共空间、或是外部景观的视觉审美评价较高时，这种内外的视觉连通就较强。大面积的透明界面所造就的内外流通一般对应于开敞性较强的景观空间。例如在水边的建筑，往往沿着岸线设置公共活动空间，并将朝向水体的界面透明化，以获得连续展开的视景和空间体验。建筑室内空间与外部开敞的景观空间发生着积极的互动。由谷口吉生设计的东京湾葛西临海公园的海景了望台与同由他设计的水族馆相邻不远，但两者在运用透明材料的意向上有所差异：水族馆的玻璃穹顶主要是一个标志物，其外部形象上的非实体化诉求占据着主导地位。而海景了望台尽管同样几乎通体由透明玻璃构成，其主要出发点则是使人们在建筑内部空间中获得对于海景的最佳体验。建筑呈现一个透明的玻璃盒子，其中间部分是实体的服务核心，其上挑出回廊式的坡道，当人们在上面漫步时，东京湾的海景便随着玻璃的划分而一个一个地呈现。当然，玻璃材料的运用也使建筑呈现出透明而非实体化的形象。显然，在此建筑与景观形象化的整合与体验的整合是合而为一的。位于坡地坡面上的建筑，朝向坡面向下的开敞空间的界面往往亦作较为开敞的处理。皮亚诺设计的“庞塔·内浮”工作室的侧界面几乎都是通透的，甚至顶面也具有透明性。建筑空间与景观空间的分野被缩减到相当小的地步。
除了有顶的建筑室内空间之外，院落空间也是一种特别的内在空间。院落空间最基本的原形是周围为建筑环绕的四方形空地。此时，相对于周边的建筑室内空间，它是所能获得的一个被围合的、安全的、为主体所能完全控制的“外部”，因而院落周围的建筑室内空间谋求一种朝向院落的开放是十分自然的：或绕以回廊，或是具有较为开敞的界面，在这样一个具体而微的世界中呈现出内与外的连续性。
然而对于整个建筑群体而言，相对于更大范围和尺度的景观，院落也是一种内在的空间，是建筑之内的一部分。从这个意义上来说，院落只是一个没有顶面的房间而已。从这个意义上说，院落空间也能够外拓和开放，以谋求与外在的景观在空间体验层面上的连续性和整体性。
院落空间与外部景观的连续性首先包括院落侧界面的通透和对外部视景的组织。在这方面的操作手法与上文所描述建筑室内空间的界面处理是相似的。中国传统建筑中有所谓“借景”的精妙处理手法。计成在《园冶》一书中说道：“‘借’
者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之。不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也”。在此值得注意的是，传统的“借景”这一称谓，将人立足之处——建筑之内作为基点，“借”“屏”“收”这一系列操作都是以此为出发点，反映了这种内向化的观照方式。借景手法的精髓在于对景的选择，恰如计成所指出的“俗则屏之，嘉则收之”。因而传统的“借景”手法从本质上看是一种自内而外的场景组织。
7.2.2 中介空间
所谓的“中介空间”可以从两个方面来理解。
首先，中介空间兼具内、外空间的品质。中介空间的代表是空廊和檐下空间等所谓“灰空间”。从空间限定的角度来看，这类中介空间的限定主要靠顶面和底面来完成，侧面的围合很少，一般仅有支撑顶部的极少量构件。空间因为有顶而具有“室内”和人工化的庇护感，但侧向的开敞使其又使其与外部空间充分交融，呈现“亦此亦彼”的状态。
而在另一方面，中介空间是内与外这两极之间的一个中间层次。通过增加这一个层次，形成了内-中介-外的梯度。当人们在外部空间、中介空间和内部空间之间运动，这种渐变的转化建立起了由内而外渐变的连续性，调和了内、外之间的反差。
中国传统建筑中的厅堂往往具有四面环绕的檐廊(副阶周匝)或挑檐下空间。这种处理使得室内空间和外部景观空间在此发生所谓的“互渗”：建筑仿佛自檐口“退让”，以让景观空间自檐下进入；或者理解为建筑自外墙“外伸”，纳入了一部分景观空间，从而使建筑与景观“纠结”在一起。从形象的层面，这种处理有效削减了建筑的体量感。而从体验的层面，这是身体从室外进入室内过程中的一个过渡层次，是一种体验的连续性(而不是突变)的表现。
欧洲古典建筑中的柱廊同样具有这种中介空间的特征。最典型的实例莫过于古希腊时代的神庙建筑，位于建筑核心封闭狭小的室内空间绕以高大巍峨的柱廊。从某种意义上说这部分柱廊空间才是建筑的精华所在。可以想象人们在这样的中介空间中，沐浴在地中海边灿烂的阳光和深邃的阴影下，刚劲的多力克石柱与远近山峦辉映，心中所感受到的那些居于高山大川之间的神灵的崇高。而基督教的宗教空间就更注重于内在空间氛围和感染力的营造。此后，文艺复兴时代对于古希腊、古罗马时代建筑形制的模仿，使得这种柱廊作为门廊重又多见。帕拉蒂奥设计的圆厅别墅四出的门廊，正是表达了建筑空间与景观空间在各个方向上相互渗透的意向。
7.3 空间氛围的整合
在体验的层面，建筑空间与景观空间的连续性也包括特质与氛围的呼应。空间特质与氛围本身即是一种综合化的空间体验。它包含了空间的几何形态、限定方式、界面形态与材质肌理、内部布置乃至光线、声音、气候乃至文化符号等各个方面。建筑空间的氛围当然应当首先依从建筑性质和功能的需求。而当建筑所在的景观特质十分明确而强烈，以至于成为一种具有控制性的力量时，建筑空间的氛围就有必要作出回应。当人们在建筑空间和景观空间之间存在和运动，如果体验到了迥乎不同甚至是强烈反差的空间氛围和空间品质，我们是难以声称空间体验的连续性的。
正因为如此，对于我们所熟悉的“风景建筑”，由于它们所在的景观中自然景物占了主要地位，因而自然景物的风貌深深影响着建筑室内空间的氛围营造，尤其是对于注重山水审美的中国传统建筑和注重与自然融合的有机建筑思潮更是如此。常见的做法包括选用自然原生材料和做法来制作室内家具、陈设和表面细部；将山石、流水、植物等自然风景要素布置到室内等。白居易有诗云：“五架三间新草堂，石阶桂柱竹编墙。南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。洒砌飞泉才有点，拂窗斜竹不成行。来春更葺东厢屋，纸阁芦帘着孟光。”全面描述了山地住屋的室内材料运用。东南大学建筑研究所设计的位于武夷山风景区的以武夷山庄为代表的一系列建筑，其室内运用了木、石、竹等当地原生材料，以取得和外部风景的呼应。赖特设计的流水别墅地层地坪由不规则的石材铺成，局部墙面和壁炉由就地取材的毛石砌筑，室内有一些大块的岩石突出地面，成为室内空间的绝妙点缀。而原先由东南大学建筑研究所设计的武夷山风景区玉女山庄室内后期被业主重新装修成制作粗陋的西洋古典风格，实在令人嗟叹。
建筑空间与景观空间在空间氛围和特质上的整合对于庭院空间这样的建筑化的外部空间尤为重要。因为这些空间往往与建筑之外的景观空间直接连通。两者之间过大的反差乃至冲突会严重影响建筑与景观在体验上的连续性和统一性。东南大学建筑研究所在武夷山风景区设计的几座建筑，其院落空间或如武夷山庄疏朗开阔，或若幔亭山房玲珑清幽，院落内景物的布置也随之变化，营造出各具特色、又与建筑所处的景观特质相得益彰的氛围。