通过对以上中西水彩画艺术语言表现形式的比较，我们可以看到，中西方画家的水彩画艺术语言特征，主要表现在外在形式和材料方面， 但他们并没有失去各自本体的艺术语言表现。可见， 作为有志于水彩画创作的画家， 一定要学习和借鉴其他艺术语言的某些表现形式，拓宽自身的艺术语言表现领域，以加强艺术作品的表现力，并借助水彩画这一表现形式来展示自己内在的心灵情感。
三 关于水彩画的表现技法
在艺术创作中，我们所说的独特构图、画面形式整体、构思、意境、形象刻画与风格等问题都会涉及到绘画技法表现。任何一种艺术的表现形式都离不开技法表现。这里所说的技法是指绘画的技术能力和方法，技法表现是艺术语言表现的一方面；另一方面，技法的运用必须体现一定的精神内涵和艺术感染力。英国著名美学家哈得罗奥斯本曾明确提出“艺术作品的创作中技法表现是有动机和目的的，然而它最普遍和最持久的作用，一直是人们之间的相互交往的一种方式”， 这告诉我们，绘画艺术是一种视觉语言，作为视觉语言，“视觉不是对元素的机械的复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”。“不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。”[27]（27）因为艺术语言表现是建立在艺术是人们为了表达思想感情、交流思想感情的理论基础上，其价值蕴涵着其特有的意义。毕加索说：“我注意到，绘画有自身的价值，不在于对事物的如是描写。……人们不能光画他所看到的东西，而必须首先画出他对事物的认识。……在我这里，一幅画是多次破坏的结果……每一次当艺术家毁弃一个美的发展时，他并不是真心的压抑它，而是把它改造、紧凑，使它更本质些。”[28]（28）
不同历史时代， 就有不同的思想观念和不同的艺术创造表现方法，在水彩画的创作中，除了需要综合其他艺术语言表现能力和方法外，还需要水彩画保持其特有的艺术语言表现能力和技法。水彩画是强调“水”与“色”的运用的绘画形式，因其对水的性能的充分运用和尽情发挥，形成了其他画种所不易做到的水色韵味。下面简单介绍两种水彩画的独特的表现技法。
（一）淡彩法
淡彩画是水彩画最原始的方法。早期的淡彩画，是作为西方画家写生或创作前，打草稿练习之用的工具。其表现的目的非常明确，就是作为画面构图、上色层次、图像造型、动作比例的记录。先用硬笔、铅笔、石墨作出轮廓的线描，再画上阴影而成素描关系之后，调上水彩辅助表现。淡淡的色彩加上底面线条的勾勒，画面呈现出一种明朗、轻快、概括、滋润的艺术效果。对淡彩画有深入研究，并留下许多优秀作品的画家，当数文艺复兴时期德国画家丢勒，他不仅是油画家、版画家，同时也是水彩画的先驱，他既可以用概括性的淡彩法，又可以用不透明水彩画法表现对象。其代表作品有《草地》等。另一位德国表现主义画家波依斯也是运用淡彩法的高手。
（二）没骨法
沒骨法，是中国画中的一种运笔表现方法，有些类似渲染法与结合缝合法的表现。中国画的运笔技巧，在精神上与水彩画所讲究的笔触技术有相似之处。水彩画讲究笔触的运用，它以最简单的勾勒，以掺入水分之多少来控制色彩透明度以及浓淡干湿的变化，表现对象的形体及颜色层次，中国画沒骨法的原则亦在于此。水彩画与中国画的差异，在于用笔，中国画用笔中，强调“写”字，“写”即“骨法用笔”之意。沒骨法依据中国特有的毛笔工具而生，毛笔的结构及功用多样，且优越于水彩画笔，因而才导致沒骨法的多样性及巧妙应用，这点恰恰是西方水彩画无法企及的，这也造就了中国水彩画与西方水彩画的民族地域特色。
显然，水彩画的创作表现技法应借鉴中国画的特点。中国画是以线为表现语言的绘画，其表现技法工整而细致，作画步骤是先勾后染，色彩绚丽，并富有装饰趣味。水彩画中的表现技法也是先勾出轮廓线，然后用水彩色进行塑造的，尽管同样地用水用色用线，然而水彩画中的线条与中国画线条是有所区别的。水彩画中的线条所注重的已不是轮廓的自身，而是在光线的意念中来进行线的表现。水彩画中的线条把明暗光影融入线中，把光影中原本比较宽的背光面有意进行压缩，变成线的形式，成为水彩画里线的依凭。
如何把中国画技法融入西方水彩画艺术中，以形成中国特色的水彩画，是我们从事艺术创作的每一个人应该思考的问题。著名水彩画大师王肇民先生在这一点上作了探索。纵观其水彩画创作作品，既富有中国传统绘画的精神内涵，又有着西方油画色彩那种厚重的视觉冲击力，别具一格。第九届全国美展金奖获得者黄增炎的水彩画作品《同心协力》，以纪念碑式的构图、雕塑般的造型、油画般的色彩表现画面， 让人产生深刻的记忆。第七届全国水彩画展铜奖作品《高原记忆》，画风粗犷、坚韧、有力，艺术表现力非常深厚，画面上青烟缭绕，牧笛悠悠，这种优美恬淡的绝色风景，使人流连忘返，回味无穷。
四 结语
随着时代的发展、艺术观念的变化与水彩画工具材料的更新和技法的多样化，水彩画将呈现出更加绚丽多姿的面貌。尽管如此，水彩画的表现形式仍然没有拓展到它的极限，还有很多领域需要我们去探讨。就绘画中的色彩而言，从文艺复兴到印象派，从色彩从属于自然物象到色彩脱离客观对象，到色彩是完全独立于自然之外的研究，艺术家们从未停止过探索和实践。我们应纵观传统的绘画艺术语言表现，横览当今世界绘画色彩的新气象，通过借鉴其他画种色彩语言，不断丰富水彩画的表现形式和表现技法，让水彩画艺术的特殊表现力在新的时代有新的发挥，创造出一种其他的绘画艺术所达不到的水彩画特定的艺术语言。
[1] （1） 葛路：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第30页。
[2] （2） 吴廷玉，胡凌著：《绘画艺术教育》，人民出版社，2001年，第102页。
[3] （3）宗白华著：《艺境》，北京大学出版社，1999年，第203页。
[4] （4） 张彦远：《历代名画记》。
[5] （8）张彦远：《历代名画记》。
[6] （6） 张安治：《中国画发展史纲要》，北京外文出版社，1992年，第8页。
[7] （7） 转引葛路著：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第31—32页。
[8] （8） 万俊人：《全球化的另一面》，《读书》，2000年第1期，第6页。
[9] （9） 万俊人：《全球化的另一面》，《读书》，2000年第1期，第6页。
[10] （10） ［德］爱克曼辑录，朱光潜译：《歌德谈话录（1823—1832）》，人民文学出版社，1978年，第24页。
[11] （11） 转引葛路著：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第117—118页。
[12] （12） 转引葛路著：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第118页。
[13] （13） 见《徐悲鸿致刘勃舒书，1947》，转引廖静文著：《徐悲鸿一生（插图珍藏本）》山东画报出版社，中国青年出版社，2001年，第272页。
[14] （14） 宗白华著：《艺境》，北京大学出版社，1999年，第28页。
[15] （15） ［德］爱克曼辑录，朱光潜译：《歌德谈话录（1823—1832）》，人民文学出版社，1978年，第137页。
[16] （16） ［德］爱克曼辑录，朱光潜译：《歌德谈话录（1823—1832）》，人民文学出版社，1978年，第137页。
[17] （17） ［法］罗丹口述，葛赛尔记，沈琪译，吴作人校：《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年，第3页。
[18] （18） 见郭味蕖：《写意花鸟画创作技法十六讲（手稿）》，转引刘曦林著：《郭味蕖传》，山东美术出版社，1998年，第59—60页。
[19] （19） ［德］爱克曼辑录，朱光潜译：《歌德谈话录（1823—1832）》，人民文学出版社，1978年，第97页。
[20] （20） 散见于清代石涛著：《画谱》，上海美术出版社，1961年。
[21] （21） 散见于清代石涛著：《画谱》，上海美术出版社，1961年
[22] （22） 散见于清代石涛著：《画谱》，上海美术出版社，1961年。
[23] （23） 散见于清代石涛著：《画谱》，上海美术出版社，1961年。
[24] （24） 转引薛永年：《海派巨擘任伯年的生平与艺术—代序》，.载《任伯年（画册）》，天津人民美术出版社，1988年，第7页。
[25] （25） 《柯罗——艺术家·人》，人民美术出版社，1983年，第80页。
[26] （26） 宗白华著：《艺境》，北京大学出版社，1999年，第89页。
[27] （27） 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年，第5页。
[28] （28） 瓦尔特：《欧洲现代画派论选》，人民美术出版社，1980年，第86页。