更值得我们借鉴的是，《越狱》在冲突的设置和展开上显示出来的美国式折腾的突出特征：
双线发展。纵观前22集，虽然故事围绕越狱事件展开，情节却分成监狱内和监狱外两条线索发展，即中国话本小说中常说的“花开两朵，各表一枝”。然而，这是一朵“并蒂莲”，两枝“花”之间，有着紧密的内在联系。监狱内，围绕着迈克尔与其他囚犯阿布兹、苏克雷、威斯特莫兰、“背包”、“便条”、“铁丝”以及狱警贝里克、典狱官波普、医生萨拉以及哥哥林肯等人的关系，展开了一场接一场的尖锐、复杂的冲突；监狱外，哥哥林肯从前的女友、律师维罗妮卡开始调查林肯谋杀案的真相及内幕，随即遭遇到明里暗里的种种阻挠、打击乃至暗杀行动。同时被卷进去的还有知情人吉尔斯、兰迪卡以及林肯的妻子丽萨、儿子里杰、儿子的继父艾德里安等人。而他们面对的，则是以副总统卡罗琳为后台的黑恶势力以及他们的打手帮凶——特工克勒曼、黑尔，以及隐藏了真实面目的尼克等人。他们之间的斗争同样复杂而残酷（与中国大陆的《士兵突击》相比，《越狱》的双线结构尤其明显）。让众多的人物在更为复杂的两条情节发展线索上折腾，无疑增加了故事的张力。
焦点密集。如果把《越狱》第1季中冲突的作用力与反作用力碰撞即力的作用点视为焦点，那么，这焦点真是何其多也，简直可以称之为焦点群落。正是这无数个密集的焦点，不断地在剧中形成一个接一个的兴奋点和小高潮，全力推动情节的发展，在紧紧地吸引住观众的眼球同时紧紧地揪住观众的心，让他们屏住呼吸看下去。稍加注意就不难看出，这密集的焦点群落，其实就是密集的障碍——狱中的越狱障碍和狱外的调查障碍。编导就是在不断设置障碍和不断克服障碍中讲述着一个惊心动魄的故事，一个精彩的故事。
对于监狱中的迈克尔来说，可谓“他人是地狱”（萨特语）。他遇到的每一个人几乎都在为他的越狱计划设置障碍：为了见到哥哥，他必须设计进入监狱工厂，然而，工厂的实际掌管者却是昔日的黑帮老大、今日监狱的风云人物——约翰·阿布兹。阿布兹同意他进工厂的条件是：必须向他提供当初让他入狱的那个证人斐波纳契的下落。而迈克尔给出的交换条件是：“当我们越狱成功，你给我一架飞机，我给你斐波纳契。”这个阿布兹与监狱外的黑社会是勾结在一起的，于是，他们之间的冲突不断，而且十分残酷（为了拷问出斐波纳契的下落，阿布兹命令手下剪掉了迈克尔的两个脚趾）。后来与迈克尔在同一牢房的外号叫“铁丝”的犯人是一个精神病患者，他不仅整晚不睡觉，而且对迈克尔的纹身十分感兴趣，始终关注着他，使得迈克尔一举一动都充满困难和风险。外号叫“背包”的囚犯是一个又无赖又残暴的同性恋者，从迈克尔进入福克斯河监狱起，就一直被这家伙纠缠，在整个越狱行动中，“背包”给迈克尔制造一系列的麻烦。这几个人加上与迈克尔关在同一个牢房的菲尔南德·苏克雷，由于不同的动机都想加入迈克尔的越狱行动。欲望的汇聚，必然引发剧烈的层出不穷的冲突，冲突又接二连三形成对越狱行动的障碍。而监狱内部因种族矛盾和其他原因引起的一次次骚动和暴乱，更使迈克尔等人的越狱过程注定充满了危险和无法预料的变数。此外，编导还精心设计了另一性质的冲突，即迈克尔与监狱医院女医生萨拉·唐克瑞蒂之间的冲突。迈克尔决定在打通他所在的囚室与监狱医院之间的管道之后从医院逃走，因此，他只能伪装成Ⅰ型糖尿病患者才有理由进入医院摸清情况，这需要吃一种药，而这种药只有外号叫“便条”的犯人才能买到。迈克尔的伪装会不会被萨拉医生识破？萨拉会不会帮迈克尔的忙？“便条”会不会因此而得知迈克尔的越狱计划？一连串的问题就是一连串的障碍。
从在监狱放风地弄到第一颗螺钉并打算将它磨成一把改刀开始，到带着几个犯人逃出监狱为止，迈克尔和他的哥哥林肯经历了无数次的折腾，承受了常人难以想象的巨大压力。迈克尔兄弟俩为获取生存权、人生自由权的强烈欲望推动着他们为此而进行不懈的努力。这是冲突的一方，而冲突的另一方——来自各种人和各个方面的阻力则基本以不断的突然出现的转变和危机的形式出现。这种突转和危机，大大增加了情节的张力。在《越狱》里，冲突的设置和展开已经远远不是一波三折，也不是三波九折，而一个紧接一个、刹不住车也无法计数的波折，或折腾。开始是“背包”抢走迈克尔手中的螺钉转给梅泰格的折腾，接着是迈克尔趁着监狱暴乱从梅泰格手中抢回螺钉的折腾；梅泰格乱中被杀身亡，“背包”怪罪于迈克尔，二个之间出现新的危机。
然后是新搬来的犯人“铁丝”对迈克尔的挖掘工作形成障碍，为排除障碍，迈克尔不得不与之折腾。情况突变，林肯要被转移到其他监狱，为阻止这种转移或延迟转移时间，展开了一番折腾。挖掘过程中，突然遇到一道坚实的水泥墙，为解决这个难题，不得不在监狱中挑起一场骚动，又是一番折腾。所有的管道都打通了，林肯却意外的被拖进了单独的禁闭室；到了最后那根通向医院的管道跟前，却意外发现原本已被迈克尔设计腐蚀的管道被更换了，第一次越狱行动宣告失败。……这仅仅是第一次，还有第二次，那更是一连串的突转和危机。更重要的是，所有这些，还只是两条情节主线中的监狱内的这条线，而监狱外维罗妮卡为查清林肯的冤情和事件内幕的那条线，丝毫不比监狱内的这条线简单，在某种程度上甚至更复杂，更残酷，更加充满突转和危机。而且，这两条线并非互不关联、各自发展，而是“枝枝相覆盖，叶叶相交通”。就是在这一系列几乎是无穷无尽的作用力与反作用力的尖锐对抗中，显示了主人公迈克尔坚韧的毅力、超群的智慧，揭示了美国监狱与社会的真实景像。在这不停顿的折腾来折腾去的过程中，在这些人物及其冲突的深处，观众似乎看到了我们自己的人性。
快速推进。这是《越狱》不同于我国电视剧的重要特征，也是美国大片不同于我国电影的重要特征。如此纷繁的头绪，如此众多的人物，如此反复的折腾，把它们放在22集的篇幅里，如果不加快节奏，是无法完整、生动地把故事讲完的。冲突（或者说着力点、兴奋点、小高潮等）的密集性决定了《越狱》的快节奏。
快速推进，看起来是一个速度问题，实际上是一个节奏——戏剧节奏问题。在过去的几百年里，一些艺术理论家都对节奏（包括戏剧节奏）进行过深入的研究。综合他们的说法，节奏，主要是戏剧节奏，是指剧本中的不同要素（如动作情节、语言等）的有序的、可衡量的变化和递进，这些变化、递进连续地、有间断性地刺激观众的注意力，把他们引向艺术家的最终目标。著名美学家苏珊·朗格干脆把节奏与紧张联系在一起，指出“节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。”一部《越狱》，实际上就是在巧妙地、娴熟地不断解除旧紧张，建立新紧张。它的快速推进，看起来瞬息万变，实际上有条不紊，显示出一种紧张而又从容不迫的节奏感。
《越狱》的快速推进的成功，主要取决于两点：一是全剧22集没有一个多余的镜头，没有一个可有可无的人物，没有一句废话。所有画面和镜头运用都干净利索，决不拖泥带水。二是时刻注意把观众“引向艺术家的最终目标”。也就是说，它的悬念：迈克尔和林肯能否成功越狱、林肯的冤案能否查清，始终是悬在观众头顶的两把达摩克里斯之剑，它随时可能掉下来，可它一直没有掉下来。观众的情感就这样从头至尾被它牵扯着，提心吊胆，欲罢不能。