现在，我们来说说什么是故事的核。
世界上所有的小说和舞台剧、电影、电视剧作者，在他们每一部作品的写作过程中以及整个创作历程中，时时面临，始终面临的最基本、最重要的问题，是人的问题。
所以，“文学是人学”；所以，故事的核是人。
“文学是人学”这句话，一般都认为是苏联作家高尔基提出来的。的确，1928年6月12日，在苏联地方志学中央局举办的庆祝会上致答词时，高尔基说过：“我的主要工作，我毕生的工作不是地方志学，而是人学。”但是，这句话又的确不是高尔基一个人的新发明，古往今来的许许多多哲人、文学大师都有过类似的看法。“文学是人学”这个提法与我们将要展开的关于什么是故事的核的话题大有关系，我们就从这里谈起。
旧事重提
那是50年前的事了。
1957年3月，华东师范大学召开了一次大规模的学术讨论会，邀请全国各地高等学校的代表参加。在这个会议上，当时华东师大中文系的教师钱谷融先生提交了一篇题为《论“文学是人学”》的论文，并作了大会发言。他一共谈了五个问题，中心的意思是：文学必须从人出发，必须以人为注意的中心。高尔基把文学当人学，就是意味着不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样看待人作为评价作家和他的作品的标准。真正优秀的作家，都是用一种尊重的、同情的、充满人道主义精神的态度来描写人、对待人的。同年5月，这篇长达3万字的论文在上海的《文艺月报》上全文发表。今天看来，这篇论文的基本观点不仅是完全正确的，而且在当时是很及时、很有针对性的。然而，那是一个极左思潮盘踞文坛的时代。钱谷融先生的观点，先是在讨论会上就受到许多人的批评（几乎没有一个人表示同意钱先生的观点，只有一个毕业班的学生最后站出来为他辩护了几句），论文发表不久，上海市文艺界又召开了一个小型座谈会，对这篇文章展开了批判。同时，《文艺月报》等刊物上也发表了批判钱先生的文章，上海文艺出版社还专门出版了一本《〈论“文学是人学”〉批判集》（第一集）。这些批判文章都是一个调子，就是彻底否定人道主义，把钱先生所阐释的“文学是人学”这句话说成是资产阶级人性论，批判者的最后结论是：钱先生的这篇文章是反党反社会主义的修正主义的大毒草。50年过去了，公道自在人心，谁对谁错，历史已经作出了结论。
今天，我们在这个以人为本的时代将旧事重提，一是为了重申并强调：作为常识，“文学是人学”这句话在今天仍然是我们的座佑铭，它对于从事广播影视剧写作的人来说尤其具有实践性的指导意义，不要以为它“旧”了，更不要以为它“旧了”就将它置之脑后。描写人，表现人，这是文学创作的起点，也是终点，还是核心。二是为了在重温它的同时提出一个新的问题：包括广播影视文学在内的文学发展到现在，要将“文学是人学”这句话落实到创作上，主要应当解决一个什么问题？或者说，今天我们在表现人这个文学的根本问题上，最应当把力气花在哪一个环节上？
“写长篇就是写命运”
我们已经明确了，文学是人学，搞文学创作，就是熟悉人，了解人，琢磨人，表现人。广播影视剧学是人学，它的表现对象是人，是人的行为，人与人的复杂关系，人的广阔的精神世界。但是，这样说，仍嫌太笼统。具体说，熟悉、了解、琢磨、表现人的什么，一句话，写人的什么？有的人说，要写人的性格；有的人说，要写人的内心。这些说法，都有道理，都很正确。不过，作为叙事类文学（电影、电视剧、广播剧、小说尤其是中、长篇小说）的作者，在重视人的性格、人的内心的同时，还应当着重写与人的性格、内心紧密相关的人的命运。可以这样说，故事的核是人，故事的核中之核，是人的命运。
命运，你这个不可捉摸的恼人又缠人的家伙！
宇宙自有生命以来，人类自形成社会以来，就难分难解地与命运打上了交道。命运，与人的生活有关。一个普通人，他（她）在生活中的位置是怎样的？他（她）的过去如何？现在如何？将来又会如何？为什么会这样？这一连串的为什么和怎么样，就构成了人类的命运之歌。
假设你们面前摊开着一张试卷，上面只有一个题，那就是填空：“生活是—。”无论你们具体怎么回答，在某种意义上，你们所有的答案其实都构成对命运的阐释。比如，有人说，生活是一盘棋，只是你不知道这盘棋最终将是什么，甚至不知道你是否已经拿到了所有的棋子。有人说，生活是一场扑克游戏，它需要运气，你既可能以大对子胜出，也可能以一手清一色的牌落败。在西方，人们习惯于把生活的神秘的幕后决策者和操纵者指认为神。他们这样理解生活，这样理解艺术与生活的关系：“缪斯战胜了时间、环境和纯粹的实际生活的无效，而荷马则是其预言者。‘神已经决定了希腊人和特洛伊人的命运’，国王阿尔喀诺俄斯对俄底修斯说，‘这样，将来的人就有谱歌的材料了’。”引文中所说的阿尔喀诺俄斯，是荷马史诗《俄底修斯》中斯刻里亚岛上准阿喀亚人之王，是一个英明、好客、气度豁达的统治者，曾殷勤接待被海浪抛到岛上的俄底修斯，并帮助他返回故乡。而法国现代哲学家、文学家阿尔贝·加缪则认为，生活就像希腊神话英雄西西弗斯的使命，他被罚把一块石头滚上山，到了山顶石头又会重新滚落，于是，一切都要从头再来，直到永远。这就是命运。在东方，尽管中国人讲究实际，但仍然有许多日常生活中乃至宇宙的时空中的问题令他们不解。于是，他们把所有无法解释的人生现象、自然现象都推给了“天”。中国古人没有“命运”一说，这个“天”在某种意义上与西方的“神”、“上帝”等接近。这种带有东方神秘主义色彩的命运观，体现在殷商卜辞中，体现在西周的祭祀仪礼中，体现在春秋战国时代的诸子典籍中。孔子所谓“死生有命，富贵在天”。（《论语·颜渊》）从某一个角度看，这也是一种对命运的解释，或称命运观。
概乎言之，命运有可知与不可知的两重性。所谓可知性，即在一定程度上说，人的生命、生活是掌握在自己手里的。你可以对未来的生活作出一个大致的总体谋划，定出一个大致的总体目标，从这个意义上说，命运是可知的。人的生命、生活是可以由于自己的主观作为（或不作为、误作为）而改变的。也就是说，通过自身的主观努力可以将生活由劣境提升至优境，也可以因为自身的懈怠或过错，让生活从优境坠入劣境。所谓不可知性，就是从另一个角度看去，人的生命、生活象一个迷宫，你找得到入口，却找不到出口，或者相反，你知道出口在那里，却不得其门而入。即使你终于进去了，你也不知道什么时候会有什么变化，不知道前面等待你的是喜剧还是悲剧。这种不可知性自然使人产生一种神秘感、荒谬感，就象加缪在《西西弗斯的神话》里说的：“在任何一条街的拐角，荒谬感会袭上每一个人的脸孔……。”这种不可知性甚至使人产生一种恐惧感。与亨利希·海涅同时代的法国剧作家、文学家格奥尔格·毕希纳就说过：“每一个人都是一个深渊，人们往下看的时候，会觉得头晕目眩”。正是上述二重性，使命运得到了古往今来许多文学家，尤其是小说家、戏剧家、电影家以及众多的当代电视剧、广播剧编导的青睐，成为核中之核。
说到这里，我不禁想了和已故作家周克芹的一次谈话。周克芹是《许茂和他的女儿们》的作者，这部1979年完成的长篇小说，从酝酿到完稿，花了近四年的时间。1982年，北京茅盾文学奖评委会决出了首届茅盾文学奖的六部获奖作品，周克芹的《许茂和他的女儿们》名列第一。除了这部长篇之外，他还发表有不少颇有影响的中、短篇小说，如《果园的主人》、《秋之惑》等。正当这位著名的四川籍小说家的创作处在成熟期的时候，癌症无情地夺去了他的生命。周克芹于1990年8月5日与世长辞，终年53岁。愿他的在天之灵安息！我与他的那次简短的谈话，是在20年前即1988年的春夏之交。当时，他担任着四川省作家协会党组成员、副主席的职务。我们在一次作协召开的会议上碰面了。他兴致勃勃地和我谈起四川文学界都很关注的“四川文学之谜”——小说川军何时再崛起？他说他读了前不久《四川日报》上我的一篇短文，对我就四川小说界现状发表的看法颇有同感。作为一个主要从事文艺评论写作的作者，我对他的创作很感兴趣，于是，顺便问起他正在写作的长篇小说《饥饿平原》写得怎么样了？他说，写得很艰难。只说了这一句，他就把话题叉开，和我谈起张炜的近作《古船》，他觉得这部长篇写得不错，对人物命运的描写，渗透着张炜的人生体验。谈到这里，他深有感慨地说了句：“其实，写长篇就是写命运”。那次谈话时间不长，一些细节我记不起来了。但是，这句话我至今记忆犹新。
我们认为，“写长篇就是写命运”，这是对文学应当写人的什么或者说故事的核是什么的最准确的回答。
前面已经说到从人的角度、人生的角度看命运是什么。这里，再从文学创作、艺术创作的角度说一说命运是什么。体现在文艺作品，尤其是小说、电影、电视剧、广播剧这类叙事性作品中的命运，说到底，是一种经验，一种经过作家艺术家筛选、提炼、加工过的经验。这种经验，包括自己的和别人的经历，还包括自己和别人在有过许多经历之后获得的个体生命感觉。后者比前者似乎更为重要。
从美学的观点看，艺术表现的是生命的本能，这种本能包括欢乐、欣喜，也包括焦灼、忧虑。人的生命由肉体与灵魂构成，这种生命与生活是一致的。人的生命体现为肉体与灵魂构成的五彩缤纷的生活，这种生活在作家艺术家的观照下，转化为文艺作品中的生活的优雅与美、健康与力量，唤醒隐蔽的尊严与爱。从这个意义上说，美在于生命。而作家艺术家对于生命的美的创造，正是建立在个体的生命感觉之上的。所谓个体的生命感觉，指的是作家和作品中表现出来的对于经历的体验和感悟，它具有恩格斯所说的“这一个”的特征，即具有独特性。独特的个体生命感觉也存在两重性，那就是作者本人的个体生命感觉和作品中人物的个体生命感觉，二者在许多时候是一致的。一般情况下，社会对个体，特别是生活在底层的普通的个人的关系，是一种压抑和被压抑的关系，微弱的个人往往被红尘万丈的社会淹没、吞噬。因此，作为个人，往往如汪洋中的一条小船，随着生活狂澜巨浪上下起伏，左右颠簸，不得止息，不知所往。个体的生命在其中体验这经历、感悟这经历。如果这个体的生命碰巧是一位有志于小说、电影、电视剧、广播剧写作的作者，那么，他就会将这种经历与其他个人的经历融合在一起，汇聚成一种独特的个体生命感觉，上升为一种经验，进而幻化成他笔下的人的命运。
“写长篇就是写命运”，不仅周克芹这样认为，许多有写作经验的作家都是这种看法。中国的古人且不去说他，当代中国作家中，尤其是从事小说写作的作家中，大多是这种看法。比如河南籍小说家阎连科这样谈到他刚起步时的情况：“根本没有文学观可谈，也不知道什么是现实主义，什么是先锋小说。卡夫卡的《城堡》也看了，压根看不进去。所有的文学知识就是知道写人物命运，写命运的大起大落。”他的长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》等，就是在这种写人物命运的大起大落的思想指导下创作出来的。在他的小说中，人物往往被推到生活中退无可退的位置，即他称为“生死临界点”的位置上。这时，人在命运这只巨手摆布下的复杂生存状态被揭示得尤其充分。
也许，有一位苏联作家的一部中篇小说的写作过程，最能说明“写长篇就是写命运”这个浅显又深刻的道理。这位作家名叫康斯坦丁·帕乌斯托夫斯基（一译为巴乌斯托夫斯基），他不仅深受苏联、当代俄罗斯广大读者的喜爱，而且在世界各国读者中享有较高的声望。在他辞世（1968年）之前，他的大部分作品已经有了多种文字的译本，在波兰、法国、英国、美国、联邦德国、意大利、民主德国等几十个国度里流传着。他的一部分中、短篇小说作品早在上个世纪40年代末就翻译成了中文，他的《金蔷薇》曾对一代中国人产生过很大影响。这是一位胸怀博大、风格独特的抒情大师，他热爱艺术，热爱大自然，也热爱人生，热爱凡人。他在他的英文版文集前言中写道：“我要向生活在地球上的每一个凡人脱帽致敬，无论他是谁，我会关注他们可能经历过的无法避免的苦难和生活偶尔赋予他们的微薄的欢乐。”可见，他是一个十分关注普通人的命运的作家。