书城文化闲情偶寄全鉴(典藏诵读版)
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第4章 音律

小序

【原文】

作文之最乐者,莫如填词,其最苦者,亦莫如填词。填词之乐,详后《宾白》之第二幅,上天入地,作佛成仙,无一不随意到,较之南面百城①,洵有过焉者矣②。至说其苦,亦有千态万状,拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境,殆有甚焉者③。请详言之。

他种文字,随人长短,听我张弛,总无限定之资格。今置散体弗论,而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承,始开终结,内分八股,股股相对,绳墨不为不严矣;然其股法、句法,长短由人,未尝限之以数,虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已④。语有一定之字,字有一定之声,对必同心,意难合掌⑤,矩度不为不肃矣;然止限以数,未定以位,止限以声,未拘以格,上四下六可,上六下四亦未尝不可,仄平平仄可,平仄仄平亦未尝不可,虽肃而实未尝肃也。调声叶律,又兼分股限字之文,则诗中之近体是已。起句五言,则句句五言,起句七言,则句句七言,起句用某韵,则以下俱用某韵,起句第二字用平声,则下句第二字定用仄声,第三、第四又复颠倒用之,前人立法亦云苛且密矣。然起句五言,句句五言,起句七言,句句七言,便有成法可守,想入五言一路,则七言之句不来矣;起句用某韵,以下俱用某韵,起句第二字用平声,下句第二字定用仄声,则拈得平声之韵,上去入三声之韵,皆可置之不问矣;守定平仄、仄平二语,再无变更,自一首以至千百首皆出一辙,保无朝更夕改之令,阻人适从矣。是其苛犹未甚,密犹未至也。至于填词一道,则句之长短,字之多寡,声之平上去入,韵之清浊阴阳⑥,皆有一定不移之格。长者短一线不能,少者增一字不得,又复忽长忽短,时少时多,令人把握不定。当平者平,用一仄字不得;当阴者阴,换一阳字不能。调得平仄成文,又虑阴阳反复;分得阴阳清楚,又与声韵乖张。令人搅断肺肠,烦苦欲绝。此等苛法,尽勾磨人。作者处此,但能布置得宜,安顿极妥,便是千幸成幸之事,尚能计其词品之低昂,文情之工拙乎?予襁褓识字,总角成篇,于诗书六艺之文,虽未精穷其义,然皆浅涉一过。总诸体百家而论之,觉文字之难,未有过于填词者,予童而习之,于今老矣,尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识,谬语同心;虚赤帜于词坛,以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能,字字在声音律法之中,言言无资格拘挛之苦,如莲花生在火上⑦,仙叟弈于橘中⑧,始为盘根错节之才,八面玲珑之笔,寿名千古,衾影何惭!而千古上下之题品文艺者,看到传奇一种,当易心换眼,别置典刑。要知此种文字作之可怜,出之不易,其楮墨笔砚非同己物⑨,有如假自他人,耳目心思效用不能,到处为人掣肘,非若诗赋古文,容其得意疾书,不受神牵鬼制者。七分佳处,便可许作十分,若到十分,即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家,实欲主持公道,如其不信,但请作者同拈一题,先作文一篇或诗一首,再作填词一曲,试其孰难孰易,谁拙谁工,即知予言之不谬矣。然难易自知,工拙必须人辨。

【注释】

①南面:古时将面朝南坐视为尊。

②洵(xún):实在,诚然。

③殆:几乎,恐怕。

④四六排偶之文:简称为四六文,指的是一种用四字、六字作为排比对偶的骈体文。

⑤对必同心,意难合掌:同心,指的是作骈体文的语句需按照规则相互对应。合掌,指的是作文的声律、联意重复。

⑥韵之清浊阴阳:通常来讲,清浊多指音韵,阴阳多指声调,清声母的字是阴调,浊声母的字是阳调。说法不一。

⑦莲花生在火上:佛家经常会出现火中莲花的故事,这里指历经艰险而自在地存活。

⑧仙叟弈于橘中:出自《搜神记》,讲的是有一个人在园子里的大橘中跟仙人下棋。

⑨楮(chǔ):纸。

【译文】

写文章最能让人快乐的,莫过于填词,而让人感到最为痛苦的,也莫过于填词了。填词的快乐,详见之后的《宾白》第二款“语求肖似”,上天入地,作佛成仙,没有一样是无法随意达成的,与南面之尊、百城之成相比,实在是有过之而无不及。至于谈到它的痛苦,也是千态万状,与悲伤疾痛、桎梏幽禁等逆境相比,应该也是有过之而无不及。请听我详细地表述出来。

其他文字,长短都是根据个人的意愿,松弛均任凭自己安排,总之不会有限定的死板条件。现在放下散体不说,就先说说分股、限字与调声叶律。分股就是科举考试写的八股文。先破题后承题,开头议论,结尾总结,文章分为八股,股与股相互对应,这种文章的规则不能说不严格,不过每股的写法、每句的写法,长短都由作者自己来定夺,没有字数限制,虽然严格也不能算是太过严格。它的限定字数,也只是四六排比对偶的骈文。每一句都有固定的字数,每个字都有一定的声调,对偶一定要相互对应,字的意思也不能重复,规定不能说不严格,不过它只是对字数进行限制,并没有限制位置;只有声调被限制,却没有限制它的格律,上句用四个字下句用六个字可以,上句用六个字下句用四个字也可以,仄平平仄可以,平仄仄平也未尝不可,虽然严格但实际上也未必严格。要协调声律,又要分股、限定字数,这是诗里面的近体诗。起始句是五个字,那么句句都要是五个字,起始句是七个字,那么句句都要是七个字,起句使用的是哪个韵,那么下面都要用相同的韵,起句的第二个字是平声,那么下一句的第二个字一定要用仄声,第三句与第四句又要颠倒使用。前人在制定规则的时候,可以说是严苛且考虑周到。不过起句是五个字,每句都是五个字,起句是七个字,则句句都是七个字,都有现成的规则可以参考。想写五言诗,那么不用去惦记七言的句子;起句用哪个韵,下面都要用一样的韵,起句的第二字使用平声,下句的第二个字必然要使用仄声,就只需要选择平声的字,上声、去声、入声的字都不用考虑;遵守平仄、仄平的规律,就不会再有其他的改动,从一首到千万首都如出一辙,保证没有朝令夕改,这样的规则让人无所适从。这便说明了它的要求并非那么严格,它的严密还没有达到极限。至于填词,则句子的长短,字数的多少,声调的平上去入,音韵的清浊阴阳,全都有固定不变的格式。长句少一个字也不行,短句多一个字也不行;再加上忽长忽短,字数时少时多,让人很难把握。应当用平声的时候就用平声,用一个仄声都不行;该用阴调的时候就用阴调,换一个阳调都不行。其声调须平仄成文,同时还要考虑阴阳的反复;一定要将阴阳分辨清楚,又需要与声韵乖张。简直让你抓肝挠肺,烦恼得痛不欲生。如此苛刻的法则,都是在折磨人。作者处于这样的情况之下,只要能够将词句安置得宜,放置妥当,已经算是千幸万幸的事情了,还要顾虑其词品的高低,文采的精巧还是笨拙吗?我在襁褓之中时就开始识字了,童年的时候曾写过满篇文章,对于诗书六艺这类文章,虽然还没有精通其要义,但是浅显地涉及过。对诸体百家进行总结来讨论,觉得文字的难,并没有超过填词的,我从孩童时期就开始学习,到现在年老了,也没能窥见其一斑。只不过是用管窥蛙见的见识,姑且说给同道中人听听;在词坛虚立旗帜,来期待未来的有识之士。作者能够在这种艰难的文字创作中彰显出奇特的才能,字字均在声韵律法之中,句句均没有被规则所束缚的痛苦,就像是莲花上生活、跟神仙在橘子里面下棋一般,才能够称得上是盘根错节的才华,八面玲珑的妙笔,名垂千古,无愧于世!而上下几千年品鉴文艺的人,看到传奇这种文体的时候,都应该换一种眼光和心气来对待,另外制定一个典型来衡量。要清楚,这种文字写起来十分困难,写出来不易。里面的文字就像并非是出自自己的手,而像是从别人那里借来的;自己的见闻思想往往并无法发挥作用,处处受人所限,不像诗赋、散文,能够让人们奋笔疾书,不被任何鬼神所约束。如果有七分的妙处,应当算作十分;如果已经达到了十分,那么就应当是其他文体的二十分了。我并非是在偏袒填词人,着实是想要主持公道。如果不相信,那么就请写作的人选择同一个题目,先写一篇文章或者诗歌,再写一篇戏文看看,哪一种困难哪一种容易,哪一种拙劣哪一种工整,如此便明白我所说非虚了。不过困难与容易只能自己知晓,工整拙劣则一定要让别人来判定。

【原文】

词曲中音律之坏,坏于《南西厢》①。凡有作者,当以之为戒,不当取之为法。非止音律,文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论,止论全本,其文字之佳,音律之妙,未有过于《北西厢》者。自南本一出,遂变极佳者为极不佳,极妙者为极不妙。推其初意,亦有可原,不过因北本为词曲之豪,人人赞羡,但可被之管弦,不便奏诸场上,但宜于弋阳、四平等俗优②,不便强施于昆调,以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折,止隶一人,虽有数人在场,其曲止出一口,从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔,字多音少,一泄而尽,又有一人启口,数人接腔者,名为一人,实出众口,故深《北西厢》甚易。昆调悠长,一字可抵数字,每唱一曲,又必一人始之,一人终之,无可助一臂者,以长江大河之全曲,而专责一人,即有铜喉铁齿,其能胜此重任乎?此北本虽佳,吴音不能奏也。作《南西厢》者,意在补此缺陷,遂割裂其词,增添其白,易北为南,撰成此剧,亦可谓善用古人,喜传佳事者矣。然自予论之,此人之于作者,可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者,非得此人,则俗优竞演,雅调无闻,作者苦心,虽传实没。所谓罪之魁者,千金狐腋,剪作鸿毛,一片精金,点成顽铁。若是者何?以其有用古之心而无其具也。

今之观深此剧者,但知关目动人,词曲悦耳,亦曾细尝其味,深绎其词乎?使读书作古之人,取《西厢》南本一阅,句栉字比,未有不废卷掩鼻,而怪秽气熏人者也。若曰:词曲情文不浃③,以其就北本增删,割彼凑此,自难贴合,虽有才力无所施也。然则宾白之文,皆由己作,并未依傍原本,何以有才不用,有力不施,而为俗口鄙恶之谈,以秽听者之耳乎?且曲文之中,尽有不就原本增删,或自填一折以补原本之缺略,自撰一曲以作诸曲之过文者,此则束缚无人,操纵由我,何以有才不用,有力不施,亦作勉强支吾之句,以混观者之目乎?使王实甫复生,看演此剧,非狂叫怒骂,索改本而付之祝融,即痛哭流涕,对原本而悲其不幸矣。

嘻!续《西厢》者之才,去作《西厢》者,止争一间,观者群加非议,谓《惊梦》以后诸曲,有如狗尾续貂。以彼之才,较之作《南西厢》者,岂特奴婢之于郎主,直帝王之视乞丐!乃今之观者,彼施责备,而此独包容,已不可解;且令家尸户祝④,居然配飨《琵琶》,非特实甫呼冤,且使则诚号屈矣!予生平最恶弋阳、四平等剧,见则趋而避之,但闻其搬演《西厢》,则乐观恐后。何也?以其腔调虽恶,而曲文未改,仍是完全不破之《西厢》,非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状,无一不备于身矣。此但责其文词,未究音律。从来词曲之旨,首严宫调,次及声音,次及字格。九宫十三调,南曲之门户也。小出可以不拘,其成套大曲,则分门别户,各有依归,非但彼此不可通融,次第亦难紊乱。此剧只因改北成南,遂变尽词场格局:或因前曲与前曲字句相同,后曲与后曲体段不合,遂向别宫别调随取一曲以联络之,此宫调之不能尽合也;或彼曲与此曲牌名巧凑,其中但有一二句字数不符,如其可增可减,即增减就之,否则任其多寡,以解补凑不来之厄,此字格之不能尽符也;至于平仄阴阳与逐句所叶之韵,较此二者其难十倍,诛之将不胜诛,此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者,而三者之弊,未尝缺一,能使天下相传,久而不废,岂非咄咄怪事乎?更可异者,近日词人因其熟于梨园之口,习于观者之目,谓此曲第一当行,可以取法,用作曲谱;所填之词,凡有不合成律者,他人执而讯之,则曰:“我用《南西厢》某折作对子,如何得错!”噫,玷《西厢》名目者此人⑤,坏词场矩度者此人,误天下后世之苍生者,亦此人也。此等情弊,予不急为拈出,则《南西厢》之流毒,当至何年何代而已乎!

【注释】

①《南西厢》:明朝李日华等人曾经将杂剧《西厢记》改为传奇剧本,称为《南西厢》,而下文所提及的《北西厢》指的是王实甫的杂剧《西厢记》。

②弋(yì)阳、四平:指的是弋阳腔、四平腔,二者均是当时地方戏曲的声腔,粗犷清越,不过被文人所轻视。

③不浃(jiā):不融洽。

④家尸户祝:每家每户都进行祭拜。

⑤玷(diàn):白玉上的污点。

【译文】

词曲中的音律最差的,当属《南西厢》。所有戏曲的创作者,都应当以其为戒,而不应当将它作为模仿的范本。不仅音律是这样,文字也不能学习。请让我一一详细解说。填词尚不去说杂剧,就只说全本,上面文采绝佳,音律绝妙的,没有能超过《北西厢》的。自从南本出来之后,于是最好的变成了最不好的,绝妙的变成了极为难听的。推究《南西厢》创作的本意,尚情有可原,不过由于《北西厢》是戏曲中的佼佼者,人人称赞,但是只能配乐演唱,并不便于在舞台上表演,只适合弋阳腔、四平腔等通俗艺人来演唱,不便将其强加于昆曲,因为它是北曲而不是南曲。请先让我讲述一下其中的缘故。北曲的一折戏,只能让一个人来演唱,即便有几个人在唱,曲词也只能让一个人来唱,从来不会出现相互唱和这样的情况。弋阳、四平这些唱腔,字数多、音律少,一唱到底,还有一个人张嘴,几个人接腔的,名义上是一个人,实际上出自多人之口,因此我深深了解到了《北西厢》的容易。昆曲曲调悠长,一字可以抵上几个字,每唱一曲,从始至终都必须要一个人来完成,没有人能够帮腔,如长江大河那般悠长的曲子,全都交给一个人来演唱,如果没有铜喉铁齿,又如何能够担此重任?这个北本虽然好,但是昆曲无法演奏。写《南西厢》的人,想要弥补这个缺陷,因此将其唱词割裂,增添了宾白,将北曲改为了南曲,撰写了这部戏曲,也可以称得上是善用古人,喜欢颂扬好事了。不过从我这里来讲,这个人作为戏曲创作者,可以称得上是功之首,而罪之魁了。之所以说他是功之首,是由于没有这个人,那么寻常优伶竞相扮演,高雅的曲调被埋没,作者的良苦用心虽然传递下来,实际上相当于并没有传递。之所以说他是罪魁祸首,是由于他将千金狐腋,剪成了细碎的鸿毛,将一片精金变成了废铁。为什么会出现这样的结果呢?是由于他虽然有沿用古人做法的心意,但是却没有相对应的能力。

如今观看这部戏的人,只知道其情节动人,词曲好听,但是他能细细品味其中的滋味,深入去了解其中的词句吗?若是让善于读书研究古时传统的人,将《西厢记》的南本拿过来一品,考察其句其字进行比较,没有不抛下卷轴掩鼻,责怪其臭气熏人的。如果有人说:词曲文理不通,是由于它依照北本增删而成,割去了那里,填补了这里,自然不易贴合,虽然有文才却没有可以施展的地方。但是宾白的文词,都由作者自己所著,并非依照原本而来,为什么能用才能却不用,有力气却不施展,只写一些粗陋低俗的语言,来污染听众的耳朵呢?更何况曲文之中,很多都不是按照原本进行的删减,作者可以写一折戏来填补原有的疏漏,也可以自己撰写一首曲子来作为衔接,这些都是没人会去束缚的,所有一切都由自己掌控,为什么有才华而不用,有能力却不施展,还要写一些勉强、支吾的话语混淆视听呢?如果王实甫复活,看到这出戏,恐怕不是狂叫怒骂,将改过的剧本找来烧掉,就是痛哭流涕,叹息原本的不幸遭遇。

哎!续写《西厢记》作者的才华,跟《西厢记》作者的才华相比只差一点。而观众群起非议,称《惊梦》之后的曲子,都像是狗尾续貂。不过那个人的才华,较之写《南西厢》的作者,岂止是主人与奴婢的差距,简直是帝王与乞丐的差距!可是从现在的观众看来,却对《西厢记》续写部分倍加指责,而对《南西厢》百般包容,让人费解;而且还让《南西厢》家喻户晓,居然与《琵琶记》相提并论,不仅王实甫要喊冤,恐怕连高适也要叫屈了!我平生最厌恶弋阳、四平等唱腔的剧目,看到了就慌忙避开,不过听闻其将《西厢记》搬过来上演,就兴高采烈争前恐后地去看。为什么呢?因为其唱腔虽然难听,但是曲文却没有改动,依然是完整的《西厢记》,并不是改头换面、残缺不全的《西厢记》。南本集聋瞽、喑哑、驮背、折腰等多宗弊病,没有一样是不具备的。这样说只是批评它的文词,并没有去推究它的音律。自古以来戏曲创作的宗旨,首先要严格宫调,其次要注重声音,再次要注意字格。九宫十三调,是南曲的门户。短小的戏剧可以不用拘束于此,但是如果是成套大曲,就需要分门别类,各自都要找到各自的位置,不仅彼此之间不能混淆,次序也不能混乱。这部剧由于将北本改为了南本,于是词场的格局全都已经变更:有的因为前曲与前曲字句相同,后曲与后曲体段不合,于是将别的曲调随意选取了一首作为关联,这就是为什么南本宫调会不能完全契合的原因;有的那支曲子跟这支曲子碰巧一样,其中如果有一两句的字数不相符,如果能增能减,那么就进行增减,不然就任由它是多是少,来解决不能填补的难处,这就是为什么字格无法完全符合;对于平仄阴阳以及每句的押韵,跟这两者比较要难上十倍,改都改不完,这就是声音为什么不能完全押韵的原因。填词人所看重的就是这三点,不过《南西厢》中这三点弊病,一个也不少,能够让天下众口皆传,经久不衰,难道不是匪夷所思的一件怪事吗?更让人觉得奇怪的是,最近填词人由于《南西厢》经常在舞台上演唱,观众已经习以为常,经常称这部戏是戏曲中最好的,可以让人效仿,作为曲谱来用的;所填的词,只要是不符合规则的地方,一旦有人拿来询问之,就说:“我用《南西厢》某折作对子,怎么算是错了呢!”哎,玷污了《西厢记》名声的就是这些人,败坏了填词规矩的就是这些人,误导了后人的也是这些人。这种类型的弊病,我不着急指出,那么《南西厢》这类的毒瘤,会影响到何时啊!

【原文】

向在都门,魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予,命予作《北西厢》翻本,以正从前之谬。予谢不敏①,谓天下已传之书,无论是非可否,悉宜听之,不当奋其死力与较短长。较之而非,举世起而非我;即较之而是,举世亦起而非我。何也?贵远贱近,慕古薄今,天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人,抑之使出时流下?彼文足以传世,业有明征;我力足以降人,尚无实据。以无据敌有征,其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座②,与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》,又有一人欲续《水浒传》,同商于余。余曰:“《西厢》非不可改,《水浒》非不可续,然无奈二书已传,万口交赞,其高踞词坛之坐位,业如泰山之隐,磐石之固,欲遽叱之使起而让席于余,此万不可得之数也。无论所改之《西厢》,所续之《水浒》,未必可继后尘,即使高出前人数倍,吾知举世之人不约而同,皆以‘续貂蛇足’四字,为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此余由衷之言,向以诫人,而今不以之绳己,动数前人之过者,其意何居?曰:存其是也。放郑声者,非仇郑声,存雅乐也;辟异端者,非仇异端,存正道也;予之力斥《南西厢》,非仇《南西厢》,欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议,前书尽不可毁,则杨朱、墨翟亦是前人,郑声未必无底本,有之亦是前书,何以古圣贤放之辟之,不遗余力哉?予又谓《北西厢》不可改,《南西厢》则不可不翻。何也?世人喜观此剧,非故嗜痂③,因此剧之外别无善本,欲睹崔张旧事,舍此无由。地乏朱砂,赤土为佳,《南西厢》之得以浪传,职是故也。使得一人焉,起而痛反其失,别出新裁,创为南本,师实甫之意,而不必更袭其词,祖汉卿之心,而不独仅续其后,若与《北西厢》角胜争雄,则可谓难之又难,若止与《南西厢》赌长较短,则犹恐屑而不屑。予虽乏才,请当斯任,救饥有暇,当即拈毫。

《南西厢》翻本既不可无,予又因此及彼,而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传,既以《琵琶》得名,则“琵琶”二字乃一篇之主,而当年作者何以仅标其名,不见拈弄其实?使赵五娘描容之后,果然身背琵琶,往别张大公,弹出北曲哀声一大套,使观者听者涕泗横流,岂非《琵琶记》中一大畅事?而当年见不及此者,岂元人各有所长,工南词者不善制北曲耶?使王实甫作《琵琶》,吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才,亦不敢不当斯任。向填一折付优人,补则诚原本之不逮,兹已附入四卷之末,尚思扩为全本,以备词人采择,如其可用,谱为弦索新声,若是,则《南西厢》《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲,并辔时贤,但能保与自手所填诸曲(如已经行世之前后八种,及已填未刻之内外八种)合而较之,必有浅深疏密之分矣。然著此二书,必须杜门累月,窃恐饥为驱人,势不由我。安得雨珠雨粟之天,为数十口家人筹生计乎?伤哉!贫也。

【注释】

①不敏:不聪明,多用于自谦。

②龚芝麓(lù):指的是龚鼎孳(zī),字孝升,号芝麓,历任刑、兵、礼部尚书,善诗文,与李渔有交往。

③嗜痂(jiā):一种怪癖。南朝的刘邕有吃病人身上疮痂的怪癖。

【译文】

过去在京城,魏贞庵相国拿崔郑合葬墓志铭给我看,让我写《北西厢》的翻本,来更正之前的谬误。我以无法胜任谢绝了。我认为既然已经是在天下广为流传的书,不管是对是错,最好都任凭其发展,不要铆足了劲儿去一较高下。如果比较之后是我的不是,那么全天下的人都会怪罪我;如果比较之后是我在理,那么全天下的人也会出来为难我。为什么会这样呢?因为世人都以远为贵,以近为贱,仰慕古代而菲薄当代,这是天下人的通病。谁愿意将千古不朽的名人,贬低到今人之下呢?他的文章能够在世上流传,已经是一个明证;我的能力足以让人降服,却没有实际证据。用没有证据的去跟有证据的较量,其失败的结局是可以预见的。当时在座的还有龚芝麓先生,以及贞庵相国,他们都说我说的在理。过去曾经有一个人想要更改《北西厢》,还有一个人想要续写《水浒传》,跟我商议。我说:“《西厢记》并不是不能改,《水浒传》也不是不能续,不过让人遗憾的是这两部书已经广为流传,万人交口称赞,它们高高占据着词坛的座位,已经像泰山那么沉稳,磐石那么坚固,想要将它们赶走将座位让给我,这是万不可去期待的事情。不管是所更改的《西厢记》,还是所续写的《水浒传》,未必能够赶得上原作,即便能够做到高出前人数倍,我认为天下之人还是会不约而同,均以‘续貂蛇足’这四字作为新作的评点。”这两人(在听完我的一番话之后)连忙称是离开了。这是我发自肺腑之言,一向是用来告诫世人,现在不来约束自己,犯下了数落前人的过错,有何种意思?我说:将正确的保留下来罢了。孔子所说的舍弃郑声,也并非是仇视郑声,不过是保存雅乐罢了;所谓的僻异端,也并非是仇视异端,而是要保存正道罢了;我之所以要力斥《南西厢》,并非是想要仇视《南西厢》,不过想让《北西厢》的本来面目保留下来罢了。如果说前人都不能非议,前人的书都不能毁掉,那么杨朱、墨翟均是前人,郑声也未必没有底本,如果有的话也算是前书,为什么古代的圣贤们会不遗余力地斥责回避呢?我还认为《北西厢》不能更改,《南西厢》则不能不翻改。为什么呢?世人都喜欢看这部戏,并非是由于他们将不好的东西作为嗜好,而是因为除了这部剧之外没有其他好的版本,想要看到崔莺莺与张生的故事,除此别无选择。土地缺少了朱砂,红土就是好的,《南西厢》之所以被广泛流传,原因就在于此。假使一个人能够站出来改正它的过失,别出心裁,创作出南本,师承王实甫的本意,而不去更改抄袭其中的词曲,按照关汉卿的思想,而不只是仅仅续写,如果要跟《北西厢》比较高低,可以说是难之又难,如果只是跟《南西厢》比较高低,恐怕作者还不屑比较呢。我虽然缺少才干,却请求担此重任,不再为生计问题而奔忙,便马上动笔。

《南西厢》翻本既然不能没有,我又因此及彼,想要改动《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇的故事的流传,既然是因为《琵琶记》而得名,那么“琵琶”这两个字就应当是一篇中的中心,而当初作者为什么只写出了琵琶的名字,却不说明其真正含义呢?如果赵五娘在化妆之后,果然身上背着琵琶,前往张大公那里告别,弹奏出一段哀伤的北曲出来,让看戏的人不禁痛哭流涕,难道不是《琵琶记》中一件畅快的事情吗?而当初作者却没有想到这些,怎么可能是元朝人各有所长,而善于写南词的人不会创作北曲呢?让王实甫写《琵琶记》,我知道他一定会跟千年之后的李笠翁有所同感。我虽然缺少才能,也不敢不担当此任。我过去写过一折戏交给了表演者,来弥补高适原本欠缺的地方,现在已经附在了第四卷的结尾处,我还想要扩充全本,来作为填词人的参考,如果有可以采用的地方,就谱写成新曲,如果是这样,那么《南西厢》《北琵琶》这两本书可以一起传唱。虽然不敢追上前代贤人,但与当代的圣贤并驾齐驱,总能将自己亲手创作的各个曲目保存下来(如已经在世上流传的前后八种曲目,以及写好但是没有刊印的内外八种)放在一起进行比较,一定能够看出深浅、疏密的差距。但是要写这两本书,一定要闭门创作好几个月,我担心受到生计的驱使而停笔,迫不得已。哪里可以让天上掉下钱粮,来维系我一家几十口人的生计呢?伤心啊,因为贫穷。

恪守词韵

【原文】

一出用一韵到底,半字不容出入,此为定格。旧曲韵杂出入无常者,因其法制未备,原无成格可守,不足怪也。既有《中原音韵》一书,则犹畛域画定①,寸步不容越矣。常见文人制曲,一折之中,定有一二出韵之字,非曰明知故犯,以偶得好句不在韵中,而又不肯割爱,故勉强入之,以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者,所制《绾春园》《息宰河》二剧,不施浮采,纯用白描,大是元人后劲。予初阅时,不忍释卷,及考其声韵,则一无定轨,不惟偶犯数字,竟以寒山、桓欢二韵,合为一处用之,又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者,甚至以真文、庚青、侵寻三韵,不论开口闭口,同作一韵用者。长于用才而短于择术,致使佳调不传,殊可痛惜!夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前,大同小异之韵,或可叶入诗中。既有此书,即三百篇之风人复作,亦当俯就范围。李白诗仙,杜甫诗圣,其才岂出沈约下,未闻以才思纵横而跃出韵外,况其他乎?设有一诗于此,言言中的,字字惊人,而以一东、二冬并叶,或三江、七阳互施,吾知司选政者,必加摈黜,岂有以才高句美而破格收之者乎?词家绳墨,只在《谱》《韵》二书②,合谱合韵,方可言才,不则八斗难克升合,五车不敌片纸,虽多虽富,亦奚以为?

【注释】

①畛(zhěn)域:两物之间的界限。

②《谱》《韵》:《谱》指的是沈约的《四声韵谱》,《韵》指的是周德清的《中原音韵》。

【译文】

一部戏整出都用一个韵,不允许有半个字的出入,这是规定好的格式。过去的曲子之所以用韵繁杂,出入无常,是由于它的规则并不完备,原本就没有成型的规则可以遵守,也不足为怪。既然出了《中原音韵》这部书,划清了词曲的界限,那么就半步都不能逾越。经常可以看到的文人创作的曲目,同一折之中,必有一两个字不在韵,并不能说其是明知故犯,由于偶然得来的好句往往并不押韵,又不想忍痛割爱,因此勉强塞进去,以图一时之快。

杭州有一个才子名叫沈孚中,他写了《绾春园》《息宰河》这两部剧,其并没有采用浮华的辞藻,只是用了白描,大有元人的后劲。我在初次阅读的时候,便爱不释手,对其声韵进行考究之后,却发现没有一处规律,不仅偶尔会使用错字,居然还将寒山、桓欢这两韵混淆在一起。有的还将支思、齐微、鱼模这三个韵一起使用,甚至将真文、庚青、侵寻三韵,不管开口还是闭口,都当成通韵来使用。这个人擅长彰显自己的才华但是却缺少技巧,导致曲调很好却无法流传,实在可惜!写诗作词的道理是相同的,沈休文的《诗韵》还没有出现之前,大同小异的音韵,或许可以写入同一首诗之中。可是既然有了这本书,就算是《诗经》的作者重新创作,也应当遵守这个规范。诗仙李白,诗圣杜甫,他们的才华难道在沈约之下吗?也没有听闻由于自己才华横溢而跳出韵律之外,更何况是其他人呢?如果有一首诗在这里,每句都说到点子上,每个字都为之惊叹,却用一东、二冬共同来押韵,或者用三江、七阳互相使用,我觉得考官必然会将其筛选掉,难道因为才华横溢、诗句优美就要破格录取吗?填词的人要遵守的,只在《四声韵谱》《中原音韵》这两本书,符合曲谱与音韵,才能去谈才华,不然就算是才高八斗也难以与一升相提并论,学富五车也比不过一张纸,虽然多且富,又能怎么样呢?

凛遵曲谱

【原文】

曲谱者,填词之粉本,犹妇人刺绣之花样也,描一朵,刺一朵,画一叶,绣一叶,拙者不可稍减,巧者亦不能略增。然花样无定式,尽可日异月新,曲谱则愈旧愈佳,稍稍趋新,则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出,文章变化无穷,总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人而使有才得以独展者,亦曲谱是也。使曲无定谱,亦可日异月新,则凡属淹通文艺者①,皆可填词,何元人、我辈之足重哉?“依样画葫芦”一语,竟似为填词而发。妙在依样之中,别出好歹,稍有一线之出入,则葫芦体样不圆,非近于方,则类乎匾矣。葫芦岂易画者哉!明朝三百年,善画葫芦者,止有汤临川一人②,而犹有病其声韵偶乖,字句多寡之不合者。甚矣,画葫芦之难,而一定之成样不可擅改也。

曲谱无新,曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧,而又不得展其技俩,无可奈何,故以二曲三曲合为一曲,熔铸成名,如《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之,不则上调不接下调,徒受歌者揶揄。然音调虽协,亦须文理贯通,始可串离使合。如《金络索》《梧桐树》是两曲,串为一曲,而名曰《金索挂梧桐》,以金索挂树,是情理所有之事也。《倾杯序》《玉芙蓉》是两曲,串为一曲,而名曰《倾杯赏芙蓉》,倾杯酒而赏芙蓉,虽系捏成,犹口头语也。《驻马听》《一江风》《驻云飞》是三曲,串为一曲,而名曰《倚马待风云》,倚马而待风云之会,此语即入诗文中,亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言③,虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合,不询文义之通塞,事理之有无,生扭数字作曲名者,殊失顾名思义之体,反不若前人不列名目,只以“犯”字加之。如本曲《江儿水》而串入二别曲,则曰《二犯江儿水》;本曲《集贤宾》而串入三别曲,则曰《三犯集贤宾》。又有以“摊破”二字概之者,如本曲《簇御林》、本曲《锦地花》而串入别曲,则曰《摊破簇御林》《摊破锦地花》之类,何等浑然,何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名,如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》之类,更觉浑雅。予谓串旧作新,终是填词末着。只求文字好,音律正,即牌名旧杀,终觉新奇可喜。如以极新极美之名,而填以庸腐乖张之曲,谁其好之?善恶在实,不在名也。

【注释】

①淹通:精通,贯通。

②汤临川:指的是汤显祖,因其为临川人,故称。

③有伦有脊:意思是有根有据,有模有样。

【译文】

曲谱是填词的参照,就像是妇人刺绣时要参照的花样,描一朵,刺一朵,画一叶,绣一叶,笨拙的不能进行删减,巧手的也不能增加。不过花样虽然没有固定的样式,但是尽可以有着日新月异的变化,曲谱则是越旧显得越好,稍微趋向新奇,就会出现差之毫厘、谬以千里的谬误。事情的情节新奇百出,文章也有着无穷的变化,但是却不能超出曲谱中的固定格式。束缚文人让其有才华却无法施展的,就是曲谱;厚待词人而让他们有才华可以施展的,也是曲谱。让曲没有固定的谱,也可以日异月新,那么只要是稍微精通文学的人,都可以填词,为何元朝人以及我们这些人会如此被看重呢?“依样画葫芦”这句话,看上去竟然是为填词而出现的。妙在依照样本之中,可以分辨出词曲的好坏,稍微有一点出入,就会让葫芦的形状画得不圆,不是近似于方,就是类似于扁,画葫芦难道这么简单吗?明朝三百年,善于画葫芦的人,只有汤显祖一人,而且还有人会批评他声韵偶尔使用不妥,句子长短不契合。画葫芦的难点,就是一旦成形就不能擅自更改啊。

曲谱没有新的,曲牌名却有新的。应该是作词者偏好新奇巧妙,却无法展露自己的技能,在百般无奈之下,就将二曲三曲合成了一曲,融合成了一首新曲,像《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》这类的都是这样。这些都是熟悉词学、擅长谱曲的文人才可以办到的,不然上下曲调不连接,只能被演唱的人所嘲笑。不过就算音调协调,也需要文理贯通,才能够连成一个整体。例如《金络索》《梧桐树》这两首曲子,串成了一首曲子,名字叫作《金索挂梧桐》,用金索挂在树上,也是情理之中的事情。《倾杯序》《玉芙蓉》这两首曲子,串成了一首曲子,名字叫作《倾杯赏芙蓉》,倒杯酒来赏芙蓉,虽然是捏造,但也是人们挂在嘴边的话。《驻马听》《一江风》《驻云飞》这三首曲子,串成为一曲,取名为《倚马待风云》,身靠马背等待风云聚汇,这句话就算放在诗歌之中,也是自成诗句。只要是这些有根有据的,虽然新奇巧妙,却又不会过于新奇巧妙。竟然还有只顾得上串联,却不顾念意思是否通顺,是否合乎情理,将几个字生搬硬套连在一起作为曲名,没有了顾名思义的传统,倒不如过去的人不列名目,只加上一个“犯”字在题目之前,比如原名为《江儿水》又加入了两支其他曲子,就叫做《二犯江儿水》;原名为《集贤宾》的串入了三支其他曲子,则被称为《三犯集贤宾》。还有一些是用“摊破”这两个字来概括,比如原曲名为《簇御林》《锦地花》之后又加入了其他曲子,则称为《摊破簇御林》《摊破锦地花》这样的,多么浑然天成,多么会掩盖缺点啊。还有一些将十几首曲子串成以后标出总名的,比如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》这些,更让人觉得浑然高雅。我认为串联旧曲作新曲,终究还是填词要掌握的基本能力。只要是文笔好,音律正,就算是再旧的曲牌名,也能让人觉得新奇喜爱。如果用十分新奇美好的曲牌名,却填进去庸俗、陈腐、乖张的曲词,谁又会喜欢呢?好坏主要在于内容,而并非在于名称。

鱼模当分

【原文】

词曲韵书,止靠《中原音韵》一种,此系北韵,非南韵也。十年之前,武林陈次升先生欲补此缺陷,作《南词音韵》一书,工垂成而复缀,殊为可惜。予谓南韵深渺,卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书,就平上去三音之中,抽出入声字,另为一声,私置案头,亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者,则鱼模一韵,断宜分别为二。鱼之与模,相去甚远,不知周德清当日何故比而同之,岂仿沈休文诗韵之例,以元、繁、孙三韵,合为十三元之一韵,必欲于纯中示杂,以存“大音希声”之一线耶①?无论一曲数音,听到歇脚处,觉其散漫无归,即我辈置之案头,自作文字读,亦觉字句聱牙,声韵逆耳。倘有词学专家,欲其文字与声音媲美者,当令鱼自鱼而模自模,两不相混,斯为极妥。即不能全出皆分,或每曲各为一韵,如前曲用鱼,则用鱼韵到底,后曲用模,则用模韵到底,犹之一诗一韵,后不同前,亦简便可行之法也。自愚见推之,作诗用韵,亦当仿此。另钞元字一韵,区别为三,拈得十三元者,首句用元,则用元韵到底,凡涉繁、孙二韵者勿用,拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌,未有以用韵太严而反来指谪者也。

【注释】

①大音希声:指的是最大最美的声音是一种无声之音。出自《老子》:“大音希声,大象无形,道隐无名。”

【译文】

词曲的韵书只有《中原音韵》这一本可以作为参考,这是北韵,而不是南韵。十年之前,武林人士陈次升先生曾经想要弥补这种缺陷,于是写了《南词音韵》这本书,差不多完成的时候又停了下来,着实让人可惜。我认为南韵幽深玄妙,终究难以成书。填词的人将《中原音韵》这本书中的平、上、去三音之中抽掉了入声字,而另外创建了一种声,擅自放在案头,也可暂时当成南词来使用。不过这件事并不着急。还有比这件事更着急的事情,就是“鱼模”一韵,绝对需要一分为二。“鱼”跟“模”,相差太多,不知道周德清当初为什么会将二者放在一起,难道是效仿沈休文《诗韵》中的体例,用了元、繁、孙这三个韵,合成了十三元中的一个韵,一定是想要单纯地表现复杂,来保存“大音希声”这一特点吗?不管一曲之中有几个音,听到有停顿的地方,都会觉得散漫没有归属感,就算我们将其放在了案头,当成文章来读,也会觉得字句诘屈聱牙,声音难听。如果有词学专家想要让自己的文字跟声音相媲美,应当让“鱼”就是“鱼”,“模”就是“模”,二者不可混淆,我认为这样才算妥当。就算无法完全区分,或者每支曲子可以各是一韵,如前曲使用了“鱼”,那么就用“鱼”韵到底,后曲使用了“模”,那么就用“模”韵到底,就像是一首诗只能用一个韵,后面的诗歌与前面的不同,这是简单可行的方法。据我推断,写诗用韵,也应当效仿这种方法。另外应把“元”字韵提出,跟“繁”“孙”区分为了三个韵,用“十三元”中的韵,首句使用“元”韵,那么就用元韵到底,只要是涉及繁、孙这两个韵的都不能使用,用“繁”“孙”这两个韵的时候也是这样。违反韵律是诗人的忌讳,没有由于用韵太过严格而被人所指责的。

廉监宜避

【原文】

侵寻、监咸、廉纤三韵,同属闭口之音,而侵寻一韵,较之监咸、廉纤,独觉稍异。每至收音处,侵寻闭口,而其音犹带清亮,至监咸、廉纤二韵,则微有不同。此二韵者,以作急板小曲则可,若填悠扬大套之词①,则宜避之。《西厢》“不念《法华经》,不理《梁王忏》”一折用之者,以出惠明口中,声口恰相合耳。此二韵宜避者,不止单为声音,以其一韵之中,可用者不过数字,余皆险僻艰生,备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字,惟惠明可用,亦惟才大如天之王实甫能用,以第二人作《西厢》,即不敢用此险韵矣。初学填词者不知,每于一折开手处,误用此韵,致累全篇无好句;又有作不终篇,弃去此韵而另作者,失计妨时。故用韵不可不择。

【注释】

①急板小曲则可,若填悠扬大套:小曲跟大套均是昆曲中的曲调,前者短小而急促,有板无眼或者一板一眼,后者则较为舒缓悠扬。

【译文】

“侵寻”“监咸”“廉纤”这三个韵,均为闭口音,而“侵寻”韵,相比较“监咸”韵、“廉纤”韵而言,有着一些差异。每到了收音的地方,“侵寻”虽然是闭口音,但是发音依然带着清亮,至于“监咸”“廉纤”这两个韵则稍有不同。这两个韵,都用作急板小曲就可以,如果填写的是悠扬大套的曲词,则最好避免。《西厢记》中“不念《法华经》,不理《梁王忏》”这一折中使用了这两个韵,是由于出自惠明之口,声音与口气刚好吻合。这两韵应当避免使用,不只是由于声音,还由于一韵之中,能够用的字只有几个,其他均是生僻字,只是备用却不经常使用。如惠明曲中的“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字,只有惠明可以使用,也只有才气冲天的王实甫才能用,如果有第二人写《西厢记》,也不敢使用这么险的韵。初学填词的人不知道其中的缘由,每逢一折戏的开头,都会误用此韵,连累整篇文章都没有好的句子;还有一些没有写完就放弃了这个韵而另写的,浪费了时间。因此用韵不能不选择。

拗句难好

【原文】

音律之难,不难于铿锵顺口之文,而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者,如此字声韵不合,随取一字换之,纵横顺逆,皆可成文,何难一时数曲。至于倔强聱牙之句,即不拘音律,任意挥写,尚难见才,况有清浊阴阳,及明用韵,暗用韵①,又断断不宜用韵之成格,死死限在其中乎?词名之最易填者,如《皂罗袍》《醉扶归》《解三酲》《步步娇》《园林好》《江儿水》等曲。韵脚虽多,字句虽有长短,然读者顺口,作者自能随笔,即有一二句宜作拗体,亦如诗内之古风②,无才者处此,亦能勉力见才。至如《小桃红》《下山虎》等曲,则有最难下笔之句矣。《幽闺记·小桃红》之中段云:“轻轻将袖儿掀,露春纤,盏儿拈,低娇面也。”每句只三字,末字叶韵,而每句之第二字,又断该用平,不可犯仄。此等处,似难而尚未尽难。其《下山虎》云:“大人家体面,委实多般,有眼何曾见!懒能向前,弄盏传杯,恁般腼腆。这里新人忒杀虔,待推怎地展?主婚人,不见怜,配合夫妻事,事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”“待推怎地展”“事非偶然”之三句,便能搅断词肠。“懒能向前”“事非偶然”二句,每句四字,两平两仄,末字叶韵。“待推怎地展”一句五字,末字叶韵,五字之中,平居其一,仄居其四。此等拗句,如何措手?南曲中此类极多,其难有十倍于此者,若逐个牌名援引,则不胜其繁,而观者厌矣;不引一二处定其难易,人又未必尽晓;兹只随拈旧诗一句,颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”,此等句法自然容易见好,若变为“风轻云淡近午天”,则虽有好句,不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中,未必言言合律,或是阴阳相左,或是平仄尚乖,必须再易数字,始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”,或又改为“风轻午近云淡天”,此等句法,揆之音律则或谐矣③,若以文理绳之,尚得名为词曲乎?海内观者,肯曰此句为音律所限,自难求工,姑为体贴人情之善念而恕之乎?曰:不能也。既曰不能,则作者将删去此句而不作乎?抑自创一格而畅我所欲言乎?曰:亦不能也。然则攻此道者,亦甚难矣!变难成易,其道何居?曰:有一方便法门,词人或有行之者,未必尽有知之者。行之者偶然合拍,如路逢故人,出之不意,非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句,不合自造新言,只当引用成语。成语在人口头,即稍更数字,略变声音,念来亦觉顺口。新造之句,一字聱牙,非止念不顺口,且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”,口头语也,试变为“油盐柴米酱醋茶”,或再变为“酱醋油盐柴米茶”,未有不明其义,不辨其声者。“东边日出西边雨,道是无情却有情”,口头语也,试将上句变为“日出东边西边雨”,下句变为“道是有情却无情”,亦未有不明其义,不辨其声者。若使新造之言而作此等拗句,则几与海外方言无别,必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句,定其工拙。“懒能向前”“事非偶然”二句,皆拗体也。“懒能向前”一句,系作者新构,此句便觉生涩,读不顺口。“事非偶然”一句,系家常俗语,此句便觉自然,读之溜亮,岂非用成语易工,作新句难好之验乎?予作传奇数十种,所谓“三折肱为良医”④,此折肱语也。因觅知音,尽倾肝膈。孔子云:“益者三友:友直,友谅,友多闻。”多闻,吾不敢居,谨自呼为直谅。

【注释】

①暗用韵:通常在句末押韵,不过有时也会在句中押韵,这便是“暗用韵”。

②古风:于六朝时期形成,是较为自由的一种诗体形式。

③揆(kuí):量,度。

④三折肱(gōng)为良医:指的是断了三次臂骨,自己就会得到医治的经验。意思是实践出真知。

【译文】

音律的难点,并不是去读铿锵顺口的文章,而是去读那些佶屈聱牙的句子。铿锵顺口的文章,如果这个字的声韵有所不合,随便找个字便能够替换,不管怎么读都是通顺的,都能够成文,一下子写出几支曲子来又有什么难的。至于佶屈聱牙的句子,不被音律所束缚,肆意发挥还很难表现出才华,更不用说要辨明清浊阴阳和明用韵、暗用韵,还有绝对不适宜用韵的规定,死死地约束在里面吗?词牌中最容易填写的,有《皂罗袍》《醉扶归》《解三酲》《步步娇》《园林好》《江儿水》等曲子。韵脚虽然多,字句虽然长短不一,但是读者读起来十分顺口,作者自然可以任意创作,就算有一两句应当写成拗体,也就像诗中的古体,缺少才气的人在这里,也可以通过自己的努力而见其才华。至于像《小桃红》《下山虎》这类的曲子,就难以有让人们下笔的句子。《幽闺记·小桃红》中间一段写道:“轻轻将袖儿掀,露春纤,盏儿拈,低娇面也。”每句虽然只有三个字,最后一个字押韵,但是每句的第二个字又必须用平韵,不能用仄声。这些地方,看起来很难,但是实际用起来并不都是难的。《下山虎》中写道:“大人家体面,委实多般,有眼何曾见!懒能向前,弄盏传杯,恁般腼腆。这里新人忒杀虔,待推怎地展?主婚人,不见怜,配合夫妻事,事非偶然。好恶姻缘总在天。”只是“懒能向前”“待推怎地展”“事非偶然”这三句,便能够让人们绞尽脑汁。“懒能向前”“事非偶然”这两句,每句有四个字,两个是平声两个是仄声,最后一个字押韵。“待推怎地展”这一句有五个字,最后一个字押韵,在五字之中,平声占了一个,其他四个都是仄声。这样的拗句,如何下笔?南曲之中这种类型的句子颇多,比这难十倍的也有,如果每个词牌都一一去引证,则不胜枚举,而读者想必也生厌;不引用一两处来界定难易,人们未必都知晓。只能随手拿出一首旧诗,用其生韵颠倒一下来说明。例如“云淡风轻近午天”这类句法,自然容易看出它的妙处,如果变为了“风轻云淡近午天”,则虽然是佳句,但是不夺人耳目。更何况“风轻云淡近午天”这七个字之中,未必每一个字都符合音律,有的阴阳用错,有的平仄不对,一定要再换几个字,才能合拍。或者改成“风轻云淡午近天”,或者改为“风轻午近云淡天”,这类句法,以用音衡量是和谐了,但是如果用文理来衡量,还能称得上是词曲吗?天下的观众,有愿意说这句诗因为音律的局限,难以求精,体贴人情姑且原谅其缺陷的吗?回答的都是:不能。既然都回答说不能,那么作者将这句删去不写可以吗?还是自创一种格式畅所欲言呢?回答说:都不行。但是从事这种工作的人,也太难办了。想要变难为易,要怎么做呢?回答说:有一个便利的方法,词人或者用到它的人未必全都知晓。使用的人偶然合拍,就像是途中遇到了故人,是出人意料的,并不是我知道这个人在路上所以前往见他。只要是佶屈聱牙的句子,不符合自创的新句,只应当引用成语。成语挂在人们的嘴边,即便字稍有变动,稍微改动了一下声音,念起来也是顺口的。新造的句子,有一个字拗口,不仅念着不顺口,更让人无法了解其中的意思。现在我们也随意造出一两句来尝试一下。比如“柴米油盐酱醋茶”,这是人们的口头禅,试着改为“油盐柴米酱醋茶”,或者改为“酱醋油盐柴米茶”,没有不明白其中含义,辨别不出声音的。“东边日出西边雨,道是无情却有情”,也是口头语,试着将其上句改为“日出东边西边雨”,下句改为“道是有情却无情”,也没有不知道其中含义,辨别不出其声音的。如果让新造的语言变成这种拗句,那么跟外国话又有什么差别?一定要经过重新翻译之后才能明白其中的含义。就拿之前《幽闺记》中的两句来评点这种做法的优劣。“懒能向前”“事非偶然”这两句,均为拗句。“懒能向前”这一句,是作者重新写的,这句话便显得晦涩,读起来不顺口。“事非偶然”这一句,是家常俗语,这句话读起来便自然得多,读起来也顺畅、响亮,难道不是用现成熟语容易工整,自创的新句难以写好的最有力的证明吗?我写了几十种戏曲,正所谓久病成良医,这是我的经验之谈。由于想要找到知音,所以说出这样的肺腑之言。孔子说:“益友有三种:一种是正直的朋友,一种是宽容的朋友,一种是见多识广的朋友。”我虽不敢称见多识广,不过请允许我认为自己还算正直和宽容吧。

合韵易重

【原文】

句末一字之当叶者,名为韵脚。一曲之中,有几韵脚,前后各别,不可犯重。此理谁不知之?谁其犯之?所不尽知而易犯者,惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者,止于首只列名,其后在南曲则曰“前腔”,在北曲则曰“么篇”,犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语,在前后各别者,有前后相同,不复另作,名为“合前”者。此虽词人躲懒法,然付之优人,实有二便;初学之时,少读数句新词,省费几番记忆,一便也;登场之际,前曲各人分唱,合前之曲必通场合唱,既省精神,又不寂寞,二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也?大凡作首曲,则知查韵,用过之字不肯复用,迨作到第二、三曲,则止图省力,但做前词,不顾后语,置合前数句于度外,谓前曲已有,不必费心,而乌知此数句之韵脚,在前曲则语语各别①,凑入此曲,焉知不有偶合者乎?故作前腔之曲,而有合前之句者,必将末后数句之韵脚紧记在心,不可复用;作完之后,又必再查,始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重,犹是小病,更有大于此者,则在词意与人不相合。何也?合前之曲既使同唱,则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场,生旦之意如是,净丑之意亦如是,即可谓之同情,即可使之同唱;若生旦如是,净丑未尽如是,则两情不一,已无同唱之理;况有生旦如是,净丑必不如是,则岂有相反之曲而同唱者乎?此等关窍,若不经人道破,则填词之家既顾阴阳平仄,又调角徵宫商②,心绪万端,岂能复筹及此?予作是编,其于词学之精微,则万不得一,如此等粗浅之论,则可谓知无不言,言无不尽者矣。后来作者,当锡予一字③,命曰“词奴”,以其为千古词人,尝效纪纲奔走之力也④。

【注释】

①乌知:哪里知道。后面的“焉知”的意思与此相似。

②角徵(zhǐ)宫商:中国古代音乐术语。宫商角徵羽,指的是古代五声音阶中的五个音级,也指发音部位。

③锡:同“赐”,赐予。

④纪纲:泛指奴隶,奴仆。

【译文】

句尾的最后一个应当押韵的字,称为韵脚。一首曲子之中,有几个韵脚,前后各有差别,不能有所重复。这个道理谁不知晓?谁会去犯这种错误?并非人们都知晓而容易犯的错误,只有“合前”这几句。现在请让我先说一下其中的缘由。使用同一个牌名而写几支曲子的,只有开头的一支曲子可以列上名字,在南曲中称为“前腔”,在北曲中则称为“么篇”,犹如诗的题目中有其二、其三、其四。曲子结尾的几句,有前后曲子各有差异的,有前后都相同,不再重写的,名为“合前”。这虽然是填词人偷懒的方法,不过交给了表演者,实际上却有两处便利;开始学的时候,少读几句新词,省去几番工夫去记忆,这是其中的一点便利;上场的时候,前曲由不同的人分着唱,“合前”的曲子一定是全场一起唱,既省去了精力,也不会显得寂寞,这是其中的第二点便利。不过合前的韵脚最容易重复。为什么呢?只要是写一首曲子,就知道要检查韵脚,用过的字不能再用,等到写到了第二、第三首曲子,则开始只为了省力,只顾着做前词,却不顾及后语,将“合前”的句子置之度外,说前曲已经有了,就不要太花心思了,又怎知这句话的韵脚在前曲之中虽然各有不同,但是都加入到这首曲子之中,怎知不会偶然重复的呢?因此写“前腔”的曲子,才有“合前”的句子,一定要将前后几句的韵脚牢记于心,不可重复使用;写完之后,一定要检查,才不会犯这种毛病。这是针对韵脚而言的。韵脚如果重复了,还算是小毛病,还有比这更大的毛病,就是词的意思与说的人不相符。为什么呢?合前的曲子既然让全场一起演唱,那么这几句话的意思一定要能让大家产生共鸣。比如生、旦、净、丑四人都在场上,生、旦的意思是这样,净、丑的意思也要是这样,也就是所说的他们有共同的感情,因此可以共同演唱;如果生、旦是这样,净、丑却未必如此,则两种感情不一样,那么就没有共同演唱的道理;更有一些生、旦是这样,净、丑一定不是这样,那么怎么可能会有两种相反的曲子大家一同演唱的呢?这样的诀窍,如果不经人说破,那么填词家只顾着阴阳平仄,又调节了角徵宫商,心中思绪万千,如何能够顾及这一点呢?我写这篇文章,针对戏曲中的精妙之处,道出的不足万分之一。如此粗俗浅显的言论,可以说知无不言,言无不尽者。后面的作者,应当赐给我一个字号,称我为“词奴”,因为我正在为千古词人而奔波效力啊。

慎用上声

【原文】

平上去入四声,惟上声一音最别。用之词曲,较他音独低,用之宾白,又较他音独高。填词者每用此声,最宜斟酌。此声利于幽静之词,不利于发扬之曲;即幽静之词,亦宜偶用、间用,切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字,不求低而自低,不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低,亦觉抑扬有致;若重复数字皆低,则不特无音,且无曲矣。至于发扬之曲,每到吃紧关头,即当用阴字①,而易以阳字尚不发调②,况为上声之极细者乎?予尝谓物有雌雄,字亦有雌雄。平去入三声以及阴字,乃字与声之雄飞者也;上声及阳字,乃字与声之雌伏者也。此理不明,难于制曲。初学填词者,每犯抑扬倒置之病,其故何居?正为上声之字入曲低,而入白反高耳。词人之能度曲者③,世间颇少。其握管捻髭之际,大约口内吟哦,皆同说话,每逢此字,即作高声;且上声之字出口最高,入耳极清,因其高而且清,清而且亮,自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反,念来高者,唱出反低,此文人妙曲利于案头,而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人,不分一毫人我,不留一点渣滓者,孰肯尽出家私底蕴,以博慷慨好义之虚名乎?

【注释】

①阴字:阴声字,尾韵大多为元音。

②阳字:阳声字,尾韵大多为辅音。

③度曲:作曲,按照曲谱唱曲。

【译文】

平上去入这四个声调,只有上声是最为特别的。用到的词曲之中,比其他三个音都要低,用到的宾白之中,又比其他音都要高。填词的人每次用这个音,最好要斟酌再三。这个声调适合运用在幽静的词曲之中,不适合在激昂的曲调之中应用;就算是幽静的词曲之中,最好也是少用、间隔使用,不可在一句之中连续使用二三四个字。曲子唱到上声的时候,不用刻意追求低声也能自然变低,如果不变低,那么这个字便唱不出口。就像是十几个高音字之中忽然有了一个低音字,也会让人觉得抑扬顿挫很有节奏;如果重复的十几个字都是低声,那么就会不仅没有声音,甚至会没有曲调。至于激昂的曲子,每次到了紧要关头,应当使用阴声字,换做阳声字就会变得无法发出声调,更何况上声极其细的声音。我曾经说动物有雌雄之分,字也有雌雄之分。平、去、入这三个声调以及阴字,便是字和声调之中的雄性;上声跟阳字,便是字与声调之中的雌性。不明白这个道理,便难以创作词曲。初学填词的人,经常犯抑扬倒置的毛病,为什么会这样呢?正是由于上声字在曲中音调低,而在宾白时则声调高。填词的人能够编曲的,世间少有。他们握笔、捻须的时候,大多都口中念念有词,就像是在讲话,每碰到这个字,便当成高声;而且上声字说出来声音最高,听起来极为清亮,由于声高且音色清亮,自然容易做起来洋洋洒洒、奋笔疾书。怎知道唱曲的方法与作曲的方法相反,念出来高音的,唱出去反而低,这就是文人所写的妙曲只适合案头,却不适合在场上表演的通病。如果不是我这个千古痴人,不分你我,毫无保留,谁愿意将自己的家底都交代出来,用来博取慷慨好义的虚名呢?

少填入韵

【原文】

入声韵脚,宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音,较他字更须明亮,北曲止有三声,有平上去而无入,用入声字作韵脚,与用他声无异也。南曲四声俱备,遇入声之字,定宜唱作入声,稍类三音,即同北调矣。以北音唱南曲可乎?予每以入韵作南词,随口念来,皆似北调,是以知之。若填北曲,则莫妙于此,一用入声,即是天然北调。然入声韵脚,最易见才,而又最难藏拙。工于入韵,即是词坛祭酒①。以入韵之字,雅驯自然者少②,粗俗倔强者多。填词老手,用惯此等字样,始能点铁成金。浅乎此者,运用不来,熔铸不出,非失之太生,则失之太鄙。但以《西厢》《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者,工于北调,用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”,“早成就幽期密约”,“内性儿聪明,冠世才学;扭捏着身子,百般做作”。“角”字,“约”字,“学”字,“作”字,何等驯雅!何等自然!《琵琶》工于南曲,用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲,万愁怎摸?”愁是何物,而可摸乎?入声韵脚宜北不宜南之论,盖为初学者设,久于此道而得三昧者③,则左之右之,无不宜之矣。

【注释】

①祭酒:原本指祭祀或者宴席中举酒祭神的人,后来代指学官,也就是学界的领袖。

②驯雅:典雅而纯正,文雅而不俗。

③三昧:佛教用语,出自梵文,后来指事情的精妙之处或者秘诀。

【译文】

入声作的韵脚,适合应用于北曲而不适合应用于南曲。用韵脚一个字的音,往往要比其他字的音更为明亮,北曲只有三声,有平、上、去三声而没有入这个声,用入声字当做韵脚,跟用其他声是没有差别的。南曲中四声全都具备,碰到入声字,一定要唱作入声,稍稍与其他三声相类似,就跟北声相同了。用北声来唱南曲可以吗?我每次将入声韵作南词,随口念来,均跟北调相类似,因此知道了这一点。如果填的是北曲,则没有比这更加绝妙的了,一用入声,就变成了天然的北调。不过,入声韵脚最容易彰显一个人的才气,而又最难以将缺陷掩盖。善于用入声韵的,就是词坛的领袖。用入韵的字,典雅而纯正的很少,粗俗而佶屈聱牙的有很多。填词老手,用惯了这样的字,才能够做到点铁成金。对此只是稍有涉及的人,便运用不了,作不出来,不是太过生硬,就是太过鄙俗。可以用《西厢记》《琵琶记》这两部剧来比较各自的优缺点。写《西厢记》的人,擅长于北调,使用入韵是他所擅长的。比如《闹会》一曲中“二月春雷响殿角”,“早成就幽期密约”,“内性儿聪明,冠世才学;扭捏着身子,百般做作”。“角”字,“约”字,“学”字,“作”字,多么典雅纯正!多么自然!《琵琶记》的作者擅长南曲,用入韵是他所不擅长的。比如在《描容》一曲中“两处堪悲,万愁怎摸?”愁是什么,能够摸得着吗?入声韵脚适合北调不宜南调这样的言论,是针对初学者而言的,长期从事创作并掌握了其中诀窍的人,可以任意发挥,没有不适合的。

别解务头

【原文】

填词者必讲“务头”,然务头二字,千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷,前后胪列①,岂止万言,究竟务头二字,未经说明,不知何物。止于卷尾开列诸旧曲,以为体样,言某曲中第几句是务头,其间阴阳不可混用,去上、上去等字,不可混施。若迹此求之,则除却此句之外,其平仄阴阳,皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头,可施俊语于其上。若是,则一曲之中,止该用一俊语,其余字句皆可潦草涂鸦,而不必计其工拙矣。予谓立言之人,与当权秉轴者无异②。政令之出,关乎从违,断断可从,而后使民从之,稍背于此者,即在当违之列。凿凿能信,始可发令,措词又须言之极明,论之极畅,使人一目了然。今单提某句为务头,谓阴阳平仄,断宜加严,俊语可施于上。此言未尝不是,其如举一废百,当从者寡,当违者众,是我欲加严,而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词③,吞多吐少,何所取义而称为务头,绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字④,何以服天下?吾恐狐疑者读之,愈重其狐疑,明了者观之,顿丧其明了,非立言之善策也。予谓“务头”二字,既然不得其解,只当以不解解之。曲中有务头,犹棋中有眼,有此则活,无此则死。进不可战,退不可守者,无眼之棋,死棋也;看不动情,唱不发调者,无务头之曲,死曲也。一曲有一曲之务头,一句有一句之务头。字不聱牙,音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵,一句中得此一二字,即使全句皆健者,务头也。由此推之,则不特曲有务头,诗词歌赋以及举子业,无一不有务头矣。人亦照谱按格,发舒性灵,求为一代之传书而已矣,岂得为谜语欺人者所惑,而阻塞词源,使不得顺流而下乎?

【注释】

①胪(lú)列:列举。

②秉轴者:指的是掌管政权的人。

③嗫嚅(niè rú):吞吞吐吐。

④葫芦提:指的是糊里糊涂。

【译文】

填词的人一定要讲“务头”,但是务头这两个字,千百年来都不是很明了。《啸余谱》中记载了《务头》中的一卷,前后罗列的文字,何止上万字,但是说到底都没有将“务头”这二字讲述清楚,不清楚到底是什么。只在卷尾开列各种旧的曲目作为体样,指出曲子里面的第几句是务头,其间阴阳不能混淆使用,去上、上去等字,不能混淆使用。如果按照这种说法去推断,那么除了这句之外,其他句子中的平仄、阴阳,均可以混淆使用而不用顾忌。比如说某句是务头,可以在其中加入优美的词语。如此,那么一曲之中,只需要用一个好句,其他地方便能够随意些了,不用去计较它的好坏。我认为写作的人,应当跟掌权者一样。政令一发布,就关系着人们的听从还是违背,一定要保证百姓可以听从,之后再让百姓服从,稍稍有些背离的,就应当划为违法的行列。确保政令确凿可信,才能发布,措词又应当十分明了,行文要十分流畅,让人可以一目了然。现在单单直说哪句是务头,说明阴阳、平仄,一定要严格,优美的词语可以加入进去。这样的话也没有什么不对,但是他只强调一方面而舍弃了其他方面,当遵守的人少,违背的人多,我想要严格,结果天下的法律反而因此而宽松了,更何况论述得含含糊糊、吞吞吐吐,怎么能够被称为务头,绝对没有一个字能够诠释。然而糊里糊涂,又如何能够让天下信服?我担心困惑的人读了会更加困惑,明了的人读完,顿时又变得不是很明了了,并非是著书立说的好方法。我认为“务头”这两个字,既然无法解释清楚,那就用不解释来解决。曲调之中有务头,就像是棋盘之中有棋眼,有这个东西就能够活,没有就死。前进不能攻占,后退不能驻守,便是没有棋眼的棋,是死棋;观看之后没有动情,唱的时候发不出声调,是没有务头的曲子,是死曲。一曲之中应当有一曲的务头,一句之中也要有一句的务头。字不拗口,音不泛调,一首曲子之中有这么一句,就能够让整首曲子都变得有灵性,一句之中有那么一两个字,就能够让整句都变得饱满,这便是务头。从这里可以推断,不只是曲子中要有务头,诗词歌赋以及科考文章之中,没有一个没有务头。人也需要按照曲谱、格式抒发自己的感情,只求让一代人流传罢了,怎么能被骗人的话所迷惑,将思路阻塞住,让其不能顺畅发挥呢?