作为一个历史分期的概念，现代性标志一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴、一个可以划分的时段，又是一个质的概念，亦即根据某种变化的特质来标志这一时段。按照黑格尔的观点，现代社会具有两个最明显的特征。其一是主体性概念的胜利，强调个人自由以及自由地运用批判理性观察和分析社会和政治制度的权利。其二是国家和经济两种社会秩序的分离，即经济摆脱政治统治系统的约束，依据各种法制和机制进行自由的商品交换，并在整个社会中两者相互区分地运作起来。但是，由于连年不断的政局动荡和资本主义经济的极度不发达，这两个特征在现代中国都远未形成，以至于京派小说在乡土小说中以“向后看”的古老方式腾飞有关民族国家的现代想象。
与晚清时期政治乌托邦站在时代的前列，渴望进步、变革、展望未来的“向前看”的表现形式不同，现代时期的乡土乌托邦凝眸于过去或远古时代的“黄金时代”而呈现为“向后看”的反现代性态势。20世纪30年代的中国乡土社会无力抵御外来资本主义商品市场的挤压，又无法有效地扩大生产和经营的规模，成为中国现代化进程中尾大不掉的巨大一隅。然而，在京派小说里，乡土，似乎是远离惨淡现代中国的“世外桃源”，呈现出原始、古朴而不失精致的美丽图景。以故乡的记忆为基石，废名、沈从文等为代表的京派小说家心怀追念和伤悼之情，倾心书写梦中的故土，精心勾画那个历经沧桑却又渐行渐远的乌托邦世界里的一草一木、一人一景，希冀借此获取一种批判和改造现存秩序的精神资源，这使京派乡土小说在追忆的感伤情绪中杂糅希望和激励的多重意味。当“被想象为未来的事物同时也被投射为过去的‘往昔时光’——或者被当成人们从中而来并企图复归到其中去的事物”，它形成如保罗·蒂里希所说“人类思维中最令人吃惊的现象之一”，更成就现代中国一种独具典范的乡土乌托邦类型。
京派小说构造的乡土乌托邦无疑已经构成中国现代文学史上一道独特的风景。当我们一次次身不由己、心甘情愿地返回他们的乡土乌托邦时，凝眸于文本意义空间的阅读欲望在“过度诠释”之下似乎并没有消失或隐退。一代又一代的读者乐于沉溺京派小说中那些有关乡土的诗意想象和浪漫书写，那些将过去与现在、生命与自然精致编织而成至真、至善、至美的理想国度。诚然，作家和那个描摹的时代都早已离我们远去，但是，对生命和自然的古朴意愿始终难以拂去，“它倒退到过去，宁愿要过去而不要现在或将来，因为它相信，它可以在毕竟保存了下来的过去之中找到不受威胁的安全感”。
一、乡土：京派小说的精神家园
保罗·蒂里希认为，每一种乌托邦都在过去之中为自己创造了一个基础——既有向前看的乌托邦，同样也有向后看的乌托邦。那些被想象为未来理想的事物同时也被投射为过去的“往昔时光”——或者被当作人们从中而来并企图复归到其中去的事物。当历史进程产生巨大的逆转，人类文明呈现“堕落”或衰退的趋势时，人们往往无法在现实中找到寄托未来期望的块垒，转而认为那些指向未来的或期望它们在未来是尽善尽美的事物，已经存在于过去之中，并与人的本质相一致。
作为大自然的一个物种，人类，对于乡土的情感依恋是乌托邦想象得以构筑的重要基础。依据原型批评的理论，对精神家园及其所象征的理想归宿的追寻和向往根植于人类的恋母情结，由此生发的乡情、乡思、乡愁等元素构成游子或思乡者栖居灵魂的精神家园。乡土，是京派乌托邦得以构建的精神家园。“‘家园’一词在汉语言中原本是对出生和栖居之地的经验性表达，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，诱发着人的乡情、亲情和思乡感、归家感。”但自海德格尔诗学传入中国后，“家园”词义的形而上内涵得到普遍性认同，它的使用也相应由经验层面上升到精神层面。在海德格尔的诗学里，“家园”被上升到一种存在主义哲学的高度，它“意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在”。的确，“不论是以形而上或形而下的方式，还是以古典或现代的方式来理解‘家园’，从‘技术’的观点看，在浪漫主义文学中，‘家园’的内涵经常是通过对自然的编码得以呈现的。”在京派小说中，“乡土”的涵义不仅仅只是一种地域色彩，一种具体意义上的、可复现的地理环境，而是作家用以寄寓理想社会、理想人格想象的载体。这种被诗化的“乡土”与其说在描摹某一处某一地，不如说因叙述者的主观性而传达丰富而深厚的文化象征意味。京派乌托邦多是“向后看”的怀旧、伤感的乡土叙事，他们有意诗化某一处乡间，悄然泯灭人与自然、人与社会以及人与人之间的矛盾冲突，从冯文炳的鄂东故里到沈从文的湘西世界，从芦焚的豫东“果园城”到萧乾皇城根下的城郊世界，“桃园”、“边城”、“果园城”等俨然构成一个有关家园的叙事谱系，可以说，几乎每一处“故乡”都成为他们乡土乌托邦得以构建的重要场所。
文学叙述中的“乡土”包括自然风景的描摹和风俗人情的刻画。且不论京派小说家笔下那些为世俗社会所鄙视乃至耻笑的弱势群体，如农民、士兵以及各式各样的小手工业生产者等闪耀的乡土人情之美，就是在多被论者所忽略的自然风景的描写方面，我们也可以在其中读解出一片片安息“游子”怀乡之心的家园。乡土乌托邦之构建源于叙述者的诗意观照。诗意往往是一种主观的赋予，异域风情的呈现也往往是对“别一世界”读者的阅读期待的满足，而观照视角的刻意经营自然造成了对乡村真实生存状态在某种程度上的遮蔽。在京派小说家的笔下，乡土不仅具有田园诗般的惬意而宁静，而且，人与自然之间达成一种完美的圆融与谐和。废名的乡土叙事在京派小说中具有开创意义。他所描画的乡村世界——城头的落日、墙上的青苔、园中的桃花、月下的茅舍以及春花秋月的轮回，虽然多从童年的视角勾勒而成，但并不带有鲜明的地方特征，而是具有中国乡村中所熟习的田园风光之韵味。沈从文曾这样生动地描述废名乡土小说的诗意书写，“作者的作品，是充满了一切农村寂静之美。……不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的”。但是，在废名的小说中，“无论是书写乡民达观自然的人性美，还是展示他们亲自然、乐人生的诗意人生，都不再是乡土现实的模拟或写实，而是以乡土为背景‘反刍’出来的一个‘梦’”。“梦”是废名所痴迷的一种至高的审美境界，在他看来，“梦”不是意指人生的虚无或缥缈，相反，它是人生真实与美的最佳传达方式。唯有在梦一般迷蒙的诗境里，才可以放置那一颗意欲超脱尘世、进入佛界的空灵之心。
由于对乡土原始精神的极度沉浸，废名的乡土风景描写常常成为一种自娱自乐式的文学诉求，而沈从文，作为京派小说的重要代表，则有意将乡村纯美的人文景观鲜明地融入自然景观的勾画，从而完美地将对理想“家园”的乌托邦想象植入小说的叙述。沈从文小说中的乡村世界可谓处处弥漫着这种唯美而颇具玩味的抒情意味，最典型的当属《边城》所示：
……白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思。若溯流而上，则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥帖，且与四围环境极其调和，使人迎面得到的印象，实在非常愉快。
之所以要长篇引用原文，是因为这段文字富有深意。这是一段有关白河一带山水之美的描写。如果说，清澈的深潭、花色的石子、“浮在空气里”的游鱼与“黄泥的墙”、“乌黑的瓦”共同营造的是一幅现代中国典型的乡村图景，那么“妥帖”、“调和”和“愉快”的评述显然是叙述者的主观情感。白河旧称酉水，是湘西历史上一条知名的河，“白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思”，而上游则如上文所描述的，保留着古朴而纯真的天然韵味。因之，这段描写的意义不在于展示今日白河的水文特质，而在于表达对昔日酉水以及酉水所象征的古朴人情的追念。可以说，唯有在以青山秀山、花石游鱼作远景，黄墙乌瓦、紫花布衣为近景的乡村世界里，作者才能够捕捉旧日故乡沉淀在记忆中的甜美感觉，才可以令多年颠沛流离、漂泊异地的疲乏的游子之魂得到真正惬意的栖息。
藉田园风光的自然描写为栖居灵魂的叙事手法几乎在京派小说家中成为一种共识，古时桃花源的文学情结始终萦绕在这些文本中挥之不去而成为这些乡土乌托邦世界美丽的风景。凌叔华是以擅写深闺女情而胜出的京派作家。在她一些篇幅不长的小说中，自然描写常常占据相当的分量，甚至成为故事叙述的重心。她的短篇小说《疯了的诗人》意境高远，耐人寻味。故事叙述久居山林的觉生因妻子双成得病而回家，结果，不但没有“治愈”双成日日白天嗜睡，夜晚赏月观花的“怪病”，自己也在她的影响下，成了终日留恋乡野的“疯了的诗人”。人物对日月山色的迷恋为我们解读故事提供一个有效的切入点。在小说前半部分有一段觉生返家路上看山下风景的描写：
山脚下可以看得很清楚，那绕着山脚发白亮的一长条是河吧，沿着河的长树林，上边缀着暗红淡粉的不知是桃是杏的花，近山脚下是几堆嫩黄的柳树掩映着几墩黄土房屋，有几家房上起了雪白的炊烟，直冲上去，迷糊了远些的树色与岚色。
这是觉生即将要返回的乡村，也曾是他一直试图逃离的人间世界，但在重返家园的觉生眼里，那个久远的乡村恍然焕发出新的光芒和色彩。这是一个由桃、杏、“雪白的炊烟”和“黄土房屋”构成的宁静而谐和的世界，它俨然是陶渊明古诗《归园田居》的现代翻版，也与上文所引沈从文《边城》白水一带的景象有着显然的内在契合。对此，一度逃离家庭的觉生发出深切的疑惑和感叹，“想不到西山里还有这样地方，这不是桃花源吗？”然而，这绝不是觉生即兴而发的联想，而是作者有意要暗示的意义所在——西山本是桃花源，双成也本是与觉生“偕隐”的最佳伴侣，此人此景便是觉生苦苦追索却蓦然回首之“双成”，只不过往日愚钝的觉生一直没有“觉”出“生”之真谛而已。因此，觉生此次返家具有一种真正回家的意味。在桃杏成林、风月相伴的乡村田野里，在炊烟萦绕、黄屋连片的乡土故地，觉生久为飘荡的心终于获取精神的安宁。故土，乡间，相知的伴侣，终究是蒙昧世人那一颗混沌痴心得以觉醒和安置的最好归宿。
瑞士思想家艾米尔曾经指出，“一片自然风景就是一个心灵的境界”。当自然或者某种自然物进入作家的视野并进而形成文学意象的时候，它承载着作家的某种情感和文化心理。京派小说家对“桃花”意象以及由此组成的自然风景所投注的集体迷恋，不仅体现着漂泊的游子思乡、恋乡的心理情结，更豁显出他们希冀借一方遥远而宁静的故土栖息灵魂的精神诉求。现代中国在由古典社会形态向现代形态的转型时，生产关系、社会结构及生活方式都发生相应的解构和重建，其中最突出地表现为农耕文明向工业文明的让渡迁移，从而造成中国社会的分层现象。柯文认为当时中国社会可分为三层：一是受西方直接冲击，已发展现代工商业、以通商口岸为代表的外层带；二是未受直接西方冲击，但历经多次政治文化运动，以各大省城为代表的中层带；三是基本上没受西方影响，保持自己亘古未变的外部标志与内部象征（如宗法关系、风俗习惯、底层骚乱、匪患不绝等），以内部乡村为主的内层带。京派作家一生所系念的多是这第三层中的某一乡村或地带。当现代社会混乱的时局裹胁着纷繁而混乱的物质文化大肆侵袭时，他们痛心于昔日乌托邦的崩溃与瓦解，于是，“乡土”成为他们用以追怀与重建家园的想象源泉。因此，在京派的乡土小说中，作为能指的“乡土”既指某一现实具体的农村家园，同时隐喻已经逝去的“故国”或“黄金时代”，换言之，京派小说藉乡土乌托邦的构建不仅传达对旧日自然乡村“堕落”的痛惜之情，也寄托着对故国逝去、传统文化遗落的伤悼之念，正如师陀在《果园城》开篇对所叙“果园城”的明确表述，它是“一个假想的中亚细亚式的名字，一切这种中国小城的代表”。
也正是在这个意义上，京派小说中对于乡土的乌托邦想象具有消极与积极功能两种功能。就消极层面而言，桃花源理想作为神话原型，“出自陶渊明勾勒的幽美、恬静、淳朴的世外桃源，是中国农业社会的乌托邦，永远不可能成为历史事实，就此而言，也是一种‘纲领性’的神话”。京派小说提供一种逃避式的空间，它们将小说中所呈现的过去，与真实的过去以及真实的现在均割裂开来，成为一种双重的与世隔绝。从故事的叙事结构来看，京派小说的家园想象基本未脱离中国古典乌托邦的叙述模式，它们精心营构一个如古时“乐土”、桃花源或君子国般，没有战争，没有剥削，没有压迫的方外空间，向往一种自然无为又宁静谐和的生活方式，而且，京派乌托邦多以鲜明的复古思想为指导，提倡远古的道德文明，甚至不惜抛弃一切现代物质文明。而小说叙事运用的修辞策略和文体风格，更容易令人滋生怀旧与伤感的情感趋向。但是，京派小说中所描写的既远离现实又影射现实的田园世界，并非单纯意义上对古时桃花源理想的诠释与读解，而是“具有重新描绘生活的虚构的力量”。它以乌托邦的形式承载了读者本能的幸福苛求、对内在压抑的升华以及对于现代文明的批判，而其宣扬的古朴人性中淳朴憨厚、古道侠肠的风范促成一种乌托邦冲动，唤起如布洛赫所说的，足以摧毁恐惧、“具有合乎逻辑的、确实的纠正能力以及头脑敏锐之能力”的“希望”之力。而这一种实践性的、战斗性的情感以及由此所衍生的信心是属于现今的，它是全然积极的期待情感，是人们用以对抗绝望、拯救现代文明“堕落趋势”不可或缺的力量，从而为孜孜寻求人类进步意义的“游子”提供了一处最佳的栖息场所。
二、边缘：乌托邦写作者的身份意识
在20世纪二三十年代，正当中国时局急剧震荡的大变动时期，京派小说家却独居一隅，远离时代和政治风云，在乡土乌托邦安静、淳朴与和谐的恬然意境里，孤独而深情地构筑着文学的象牙塔。废名以“万物静观皆自得”的陶醉之态，营构一个远离尘世、神秘而空灵的精神乌托邦，甚至“十年造桥”，全神贯注于彼岸世界，呈现出浓厚庄禅人格理想的投影。沈从文沉溺于以湘西为原型的浪漫乌托邦里，那一个经过情感过滤山清水秀又不失人间真爱的，闪耀着“优美，健康，自然，而又不悖于人性的人生形式”的美丽世界，以此作为对现代文明的抗拒与批判。道德理想主义和审美乌托邦对于主流社会的批判，在一个现代性已经成为主流的社会才有意义，反之，在一个工具性与世俗化尚未成为主流或带有强烈的前现代色彩的国家里，它的批判性只能以边缘性的姿态而存在。在某种意义上，这些京派小说家缔结的乡土乌托邦之梦源于他们的边缘意识以及由此所持的文化立场。
“边缘”是相对“中心”或“主流”而言的，它是一种位置关系的表述。
“边缘”一词的性质可以从政治、地域的角度予以阐释。就政治地位而言，“边缘”常常指那些处于劣势或无权势的群体；就地域而言，指的是相对于物质文明较发达地区的某些落后或偏僻的区域。但是，从文化学的角度，“边缘”一词具有丰富而深厚的内涵，它是“对具有限制意义的界限概念的反拨”，是“对文化的任何中心（和向心）概念的反拨”。也正是在意义上，人们常用“边缘”概括那些秩序之外的、被主流意识忽视甚至被排斥的群体的文化特征。而京派小说家正是具有这种特征的群体。不论是从政治倾向还是文化价值取向，京派作家多是远离中心、处于“边缘”状态的现代知识分子。废名乐于沉溺宗法制农村宁静社会形态的重述，在《桥》、《竹林的故事》等小说中时间几乎完全处于静止、凝滞的状态，这不能仅仅看作是一种个人创作的偏向，而是个人潜意识中远离中心、规避当下的重要表征。其实，废名早年曾是一个热心政治的人，他关心当代社会问题以及封建宗法社会伦理给乡民带来的痛苦与不幸，在小说《讲究的信封》、《浣衣母》、《河上柳》等中均有表现。但是，动荡不安的时局与纷扰的现实使之逐渐陷入巨大的迷惘之中，他日趋退隐而终于走向孤寂的自我，“对历史上屈原、杜甫的传统都看不见了，最后躲起来写小说乃很像古代陶潜、李商隐写诗”。为了远离混乱不堪的现实，废名甚至采取“隐居”的方式以示抗议，以至于他一生有近15年的隐居时间。1927年，为抗议军阀张作霖入京，改北京大学为京师大学堂并驱逐教员等蛮横行经，废名愤然退学，卜居于京郊西山农舍，开始长达五年半的半隐居生活。1937年，卢沟桥事变爆发后，废名携家小奔回故乡湖北省黄梅县，在乡间教书、写作近十年之久，直至1946年才重返北京。
相对于废名而言，沈从文向来是一个“对政治无信仰对生命极关心的乡下人”，在他用文字缔造的湘西系列小说里，不是从阶级压迫的角度来揭示农村的凋敝和都市的罪恶，也不是从现代商业文化的角度来观照和度量物质的进步和人性的颓丧，而是择取地域、民族的角度表现现代文明侵蚀下社会、人性的动荡和变迁。沈从文恪守中立的、自由的文艺观和生命观，论者多注意湘西系列小说里他所标举的“优美，健康，自然，而又不悖于人性的人生形式”文学精神，其实，早在1928年《阿丽思中国游记》第二卷的序言中，他就明确表示自己作文章的目的“在求我自己美型的塑捏，与悲愤的摆布，成功后的欢喜外，初初不曾为谁爱憎设想的”，并且明白自己在这般顽固观念的支配之下，“也不能成为某种主义下的信徒”。因此，在沈从文那里，“湘西”已经超越通常意义上的地域、风俗乃至民族等一般性的含义，它是沈从文伫立边缘立场为读者、为湘西人民，更为自己缔造的独立精神王国，“是作为一种独特的价值选择而存在的”，具有“特立独行且带有某种边缘性的文化价值选择”。
当然，最能充分地体现“边缘”立场的莫过于他多次申述的“乡下人”话语。在那段广为传诵的有关“乡下人”的自傲而自卑的表述里，不仅凝聚着沈从文作为游子对乡土的深切眷恋，也蕴蓄着具有苗族血统的后裔对于汉族势力、作为“移民”一族的乡村子弟对于都市的决绝抗拒，从而可视为沈从文关于自身精神、文化血缘的一种确认。他反复宣称自己是个“乡下人”：“我实在是一个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有他独特的式样，与城市中人截然不同！”“如今居然已生活在20年前的梦境里，而且感到厌倦了，我却明白了自己，始终还是个乡下人。”在众多读者眼里，沈从文以“乡下人”的概念用以指称湘西地区水手、农民以及手工艺人等下层人民，但其实所指涉的对象时有模糊。按照金介甫的观点，在一般的场合，沈从文“所说的乡下人只是指不是住在下河的人，却不一定指苗民。但沈从文一写到乡下人的‘愚蠢’、粗鲁、不会交际时，看来指的是苗民”。在民国时期的湘西地区，“乡下人”是苗民的一种委婉说法，而这一称谓本身沉淀着少数民族以及边地人民的历史隐痛。湘西所在的湖南自古以来就是“荆蛮之地”，“北阻大江，南薄黔蜀，群苗所萃，盖四塞之国”，而沈从文的出生地凤凰县，地处湘、川、黔三省交界，是苗、侗、土家等少数民族聚居地，地势偏僻，经济文化落后，按他自己的话来说，是“被地图遗忘的角落”。悖谬的是，若从地理位置而言，湘西是远离中央集权统治的边缘地区，但从政权统治而言，在漫长的历史进程中湘西人始终难以逃脱中央集权的管辖甚至武装镇压。由于宗教信仰的不同和边疆原始主义精神的传统，苗民不时酝酿武装暴力以争夺地方统治权势，但起义的失败使之遭受极为血腥的暴力镇压，“人头如山、血流成河”的场景因而成为沈从文童年记忆中一道难以消释的印痕。也正是在这个意义上，朱光潜这样评述沈从文小说《边城》的创作主旨：“它表现出受过长期压迫又富于幻想和敏感的少数民族在心坎里那一股沉忧隐痛。”
另一方面，沈从文是一个自我放逐者，一个双重边缘人。“沈从文是走出本土，自我放逐到北京后，才开始写作的”，他仅仅接受小学的正规教育，15岁当兵入伍后便跟着部队辗转于湘西沅水、辰河一带地区。出于走出偏僻之地、到广阔的新天地寻求新知识和开创新生活的愿望，1922年，时值20岁的沈从文只身北上，几经周折来到北京。当他初入北京，进大学旁听，学习新知识、新文化的时候，也曾如当时的文学青年一般，积极应和着新文化思想的脉动。但是，当他终于历经艰辛进入曾经梦寐以求的都市上流社会后，异质文化的排斥性使他产生种种不适与隔阂，城乡价值观念的差距像一道永远无法跨越的障碍横亘着，如他自述，“表面生活我们已经差不多完全一样了，可是试提出一两个抽象的名词说说，即如‘道德’或‘爱情’吧，分别就见出来了”。更为悲凉的是，都市的繁华和喧嚣不能给予他跻身上流社会的享受和满足，反而造成一种巨大的、空洞的窒息感，以至于1940年在《烛虚》一文中，沈从文如斯自陈多年都市生涯的感受：“我发现在城市中活下来的我，生命俨然只淘剩一个空壳。正如一个荒凉的原野，一切在社会上具有商业价值的知识种子，或道德意义的观念种子，都不能生根发芽。”同时，远离乡土、自然与熟悉的文化处境所激发的怀乡之情难以排遣，“坐在房间里，我的耳朵里永远响的是拉船人的声音，狗叫声，牛角声音”。然而，对于湘西故土，沈从文明白他是永远都回不去了。湘西已然没有他生存与发展的土壤，经过多年的奋斗已成为城市中产阶级的沈从文，无论是从生活还是心理上，都不可能真正回到湘西那块土地。这个回不去的乡土并不仅仅是因为其自身的发展——那不可抗拒的时间而回不去，而是具有了一种深层的被掠夺感，因为这个乡土，不是自身在时间中的发展而离去的，而是由于外来文明的侵入而失去的。因此，与都市无法相融的隔阂、与故土无法相近的乡愁日积月累，凝聚成一种巨大的孤独与苍凉，使之陷入无以自拔的伤悲之境。对于沈从文，无论乡土还是城市，边城还是都城，他都是无“家”可归、无“处”安身的边缘人。“侨寓”都市的他只有通过乌托邦的想象建构美丽的“湘西世界”，当他一次次沉溺于湘西故土的小说叙事时，由回忆唤起的神往与追怀成为一种强烈的乌托邦冲动，那为万千读者营造的一方神奇幻美的乌托邦，缓释了都市给予他的物质逼仄与文化焦虑。
与沈从文相似，以“乡下人”自居的师陀来自河南农村的穷乡僻壤，栖居都市，靠“一支笔”讨生活而从事文学创作。1931年，师陀高中毕业从河南农村来到北平谋生，1936年又辗转至上海，在“孤岛”时期，他一直蛰居于自号“饿夫墓”的简陋的小屋里艰难地从事写作。在《枙黄花苔枛序》中，师陀开篇即表明自己的文化身份，“我是从乡下来的人，说来可怜，除却一点泥土气息，带到身边的真亦可谓空空如也”。城里人的冷漠，身为“乡下人”遭受的鄙视和生存境遇的威胁，使师陀的思想潜意识中同样沉淀着无法排遣的恋乡情结与对城市的抗拒之情，这主要体现在他早期“芦焚时期”的乡土小说里。但是，与沈从文希冀借用湘西这片圣土健康、和谐、旺盛的生命力，为病态都市提供一剂疗救的药方不同，师陀是在对乡土乌托邦的构建的同时自行瓦解这个美丽的堡垒，可以说，他身陷城市与乡土的双重失望而无从逃遁的困境。在他以乡土为材料的“果园城”系列小说中，师陀清醒地意识到当他追忆故土，“每一个回想都是一朵花，一支香味，云和阳光织成的短歌”的同时，也存在着另一种情状，那就是“早已猜到昔日的楼阁已成残砖碎瓦，坟墓业已平掉，树林业已伐去，我们栽的小树业已饱山羊的饿肠，到处都是惆怅，悲哀和各种空虚”，颓败、荒凉、无可奈何的伤感情愫始终萦绕在他的乡土乌托邦世界里，“在那里，在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得留恋的地方。我们已经不是那里的人……”在这个意义上，对于乡土，师陀比沈从文心怀更浓重的悲怆与绝望，当他“回头看他所展开的充满着忧喜记忆的旧世界，不能无留恋，因为它具有牧歌风味的幽闭，同时也不能无憎恨，因为它流播着封建式的罪孽”。更为可叹的，当“封建式的余孽”幽灵般地萦绕于乡间时，在都市，浮华享乐的意念如无影的细菌恣意滋长着，从而无情地灼痛这一颗寓居都市的孤寂心灵。在小说《结婚》中，师陀借一心想闯入上流社会的乡下青年胡去恶苦苦挣扎却最终倒毙街头的悲剧，书写繁华都市的残酷、冷漠以及对良善人性的无情吞噬和泯灭。可以说，不论是放眼于中国广阔的农村，还是落笔于战乱之际的城市，师陀怀揣的永远是一颗冷峻、沉郁的心。因此，满怀一腔挚爱的师陀，注定只能如一位饱经沧桑的老人，在城市与乡村的边缘踽踽独行，踯躅不前。
作为京派小说的后起之秀，萧乾，更是一位特立独行、颇具“另类”色彩的“边缘人”。真正使萧乾成为中国现代作家的“异薮”的，我以为，不是他在小说、散文、特写、文论、翻译诸领域展示的“鬼才”风采，而是他以“未带地图的旅人”自居恪守自由知识分子的边缘立场。萧乾出身贫寒且自幼失怙，但他一生志向高远、行为落拓不羁，豁现出一份潇洒自在、卓尔不群的人生情怀。在《未带地图的旅人》一文中，萧乾围绕着“地图”这个关键词详细地回溯一生的思想历程。论者多认为“不带地图”的宣言是萧乾浪漫个性的重要表征，但忽略更深层的意义也许在于它是萧乾自由主义理想的一种隐晦的表述方式。“地图”是一个意味深长的意象。从某种意义说，“地图”是萧乾对现实中需遵循或信奉的理论或主义的讽喻方式，“不带地图”的宣言表明其不拘任何理论或主义、团体或流派的羁绊，独立自为的自由主义知识分子姿态。而1938年的创作转向更以实际行动宣告了他的文化价值取向。对于初涉文坛，即在短短五年间（1933—1937）出版短篇小说集《篱下集》、《栗子》和长篇小说《梦之谷》等的萧乾而言，他在小说创作领域已崭露头角，出乎意料的是1938年，他作出一项重大的抉择——放弃小说，转而从事新闻写作。从此，萧乾远涉重洋，在国外漂泊长达12年之久（1938—1949）。遗憾的是，当久居他乡的萧乾终于重返故国时，由于恪守自由知识分子的文艺立场，与当时主流意识存在相当大的分歧，他被斥为“最反动的黑色文艺”的代表并由此铸成后半生历经坎坷的人生之旅。
其实，在乌托邦写作史上，不论是西方公平、合理、民主的“理想国”或“乌托邦”，还是东方自由、快乐、和谐的“乐土”或“桃花源”，写作者通过文学想象构建一个“乌有之乡”以表达对现存秩序的反抗以及对理想社会的期望，相当程度上缘于他们边缘地位的身份意识。正如别尔嘉耶夫所言，“乌托邦是人的本性所深刻固有的，甚至是没有就不行的。被周围世界的恶所伤害的人，有着想象、倡导社会生活的一种完善的和谐的制度的需要”。
《理想国》的作者柏拉图，生于雅典城邦衰落时期，目睹城邦制度的蜕变以及民主政治向暴政的转化，他痛心疾首。公元前339年，柏拉图的老师苏格拉底被控传播异说而处以极刑，促使他满怀悲愤之情离开雅典漫游各国。《理想国》就是在游历途中写成的，它是柏拉图对理想城邦公共生活以及民主政治的追思和寄托。《乌托邦》的作者莫尔曾权势显赫，官至大法官，成为英王之下最显要的人物，但他恪守自己的理想和信仰，在宗教改革问题上多次反对英王并两度辞职。由于不肯放弃自己的宗教立场和人文主义理想，莫尔的人生结局甚为凄凉，1533年被判处死刑而走上断头台。《乌托邦》成为熔铸他一生人文主义思想的经典之作。康帕内拉的《太阳城》则是在狱中写成的。康帕内拉是一位生活于意大利南部的修士、革命者，对科学的兴趣和自由主义思想导致他与西班牙宗教法庭发生分歧。1598年，年仅30岁的康帕内拉因参与反对当时统治意大利南部的西班牙君主国政权的密谋而被捕入狱，长达27年。在此期间，他坐过50次监狱，受过7次残酷的刑讯，最后一次刑讯达40小时之久。《太阳城》写于1602年前后，从1607年起以手抄本的形式流传，至1623年才得以正式出版。《新大西岛》的作者培根的经历也很相似，他被发现犯了收买诉讼当事人的行贿罪，结果被很不光彩地革去全部官职。枟新大西岛枠成书于1624年，但直到他死后的1627年才得以出版。
直至20世纪，当民主和自由已经成为现代社会的主要特征，乌托邦写作者因恪守边缘招致厄运的境况依然没有得到改变。“三大反乌托邦”小说札米亚金的《我们》（1924年）、赫胥黎的《美丽的新世界》（1932年）以及乔治·奥威尔的《1984》（1948年），出版后均因反专制政治集权和反自由人性遏制的思想倾向遭到主流意识形态的排斥与责难，有的甚至殃及作者一生的悲惨命运。札米亚金的《我们》在苏联国内长期被列为禁书，直至1988年才得以解禁出版。札米亚金本人也因此自1931年起流亡国外，在穷困潦倒中于1937年客死他乡。奥威尔一生颠沛流离，疾病缠身，郁郁不得志，一直被各派人士视为危险的异端。由于在印度皇家警察驻缅甸部队五年服役、经历多次战争以及被西班牙共产党迫害等亲身经验，他痛恨帝国主义、殖民主义以及极权主义，自1927年弃武从文从事专业写作后，怀抱“使政治写作成为一种艺术”的志向，积极宣扬自由、民主、平等的人道主义政治理念，“1936年以后写的每一篇严肃的作品都是直接或间接地反对极权主义和拥护民主社会主义的”。代表作《动物庄园》（1945年）以犀利的笔锋与激进的政治理念出版后很快被翻译成20余种文字，风行各国，但是，在苏联，他的《动物庄园》以及后来被誉为“三大反乌托邦”小说之一的《1984》等长期遭禁，甚至被列为反苏反社会主义之作，不予介绍或评说。
历史时常出现惊人的相似。在中国近代史上，满怀乌托邦理想的政治家、思想家也命运多蹇，苦于身处“江湖”无以进入“庙堂”而获得相应的话语权，他们构筑不同形式的乌托邦以表达批判乃至颠覆现存秩序的精神诉求。在某种意义上，洪秀全创立“上帝教”并非出于神圣的信仰，而缘于其落榜儒生的边缘身份。当洪秀全像其他诸多青年士子一样，希望通过学而优则仕的途径而实现济世治国的抱负时，科举屡次失意的遭遇不仅使他失去了光宗耀祖的机会，而且严重挫伤了他的自尊心。促使洪秀全决然皈依基督教，是参加1843年的科举考试的再次落第，此时激愤的洪秀全对仕途彻底绝望并萌发强烈的反清意识：“不考清朝试，不穿清朝服，让自己来开科取士吧。”另一方面，拜上帝教最初得以宣扬是在地处边远的广西，而1850年的广西“远离北京，很少驻扎满族军队，而同时由于英国海军巡弋，西江一带鸦片烟犯和海盗大批涌入内地，大大冲击广西。治安混乱，激起当地人民纷起自卫，民团与土匪同时蜂起，两者同样靠人民吃饭，百姓又无出路”。这种在边远地区萌发的边缘者身份的宗教信仰，在相当程度上出于个人情感上的反叛与政治上的适其所求，因此，洪秀全的“拜上帝教”缺乏基督教应有启人醒悟的神明与透彻，相反，倒时时可见一个失意儒生身上强烈的反叛性。
同样，近代大同思想的提出者康有为是晚清改良派的失意者。《大同书》成书于戊戌变法失败后康有为流亡印度期间，根据梁启超的说法，当时康有为是“退而独居西樵山者两年”，经“深沉”思虑而得以完成。在对中国传统儒家大同予以现代改造的基础上，康有为首次将“平等”确立为一种先验评判的价值原则并提出废除婚姻乃至家族制度的宏伟设想，并且，在进步主义的预设下，他以世界范围的现代化进程为远景，构筑对民族国家、个体自由诸方面的美好想象。康有为的大同思想直接影响近代乌托邦思想的形成和流变，如谭嗣同激进主义乌托邦中有关革命、科学等激进观点，刘师培无政府主义乌托邦中有关“公理”的阐释均来自康有为《大同书》思想的启迪与生发。弟子梁启超革命观的萌生更是受益颇多，而他对现代中国革命具有相当深远的意义。所幸的是，康有为自己对大同乌托邦思想的边缘性和反叛性有清醒的认识。他的弟子曾多次敦促《大同书》早日出版，但他一再坚持，“今方为‘据乱’之世。只能言小康，不能言大同。言则陷天下于洪水猛兽”，所以，《大同书》早于1901至1902年写成后几度修改，但“秘不以示人。亦从不以此义教学者”。直至康有为去世后，经弟子钱定安整理，1935年由中华书局出版全书。
边缘与主流的对抗关系，是人类每一种社会形态中必然存在的政治文化现象，它是两个群体之间权力相持、相争的表现形式。为了争夺并确保政治、文化的话语权，处于中心地位的主流总是要设法压制或消除身处边缘状态人们的反抗意识。反之，身处边缘的人们会以自己的方式对抗这种压制，这也正是乌托邦思想得以诞生的社会思想基础。可以说，不论是西方还是东方，乌托邦写作者多是壮志难酬、“此恨绵绵无绝期”的有志之士，在当时，他们的政治抱负、社会理想非但没有得到主流意识或群体的认可，反而时常遭受压制、迫害甚至招致杀身之祸，诸多乌托邦作品在作者生前未曾得到发表或出版就是明证。但是，这并不能扼杀乌托邦写作者对理想社会的憧憬与期望，作为一种异质因素，他们以构筑理想社会的形式对占据主流地位的意识形态提出强烈的质疑，并以此达到某种程度上的对抗与颠覆。詹姆逊曾经指出，“乌托邦的目的不在于帮助我们想象一个更美好的未来，而在于我们在想象一个更加美好的未来时候的无力，或者说，它揭示我们生活在一个非乌托邦的现在，既没有历史性也没有将来性，揭示我们被困在一个意识形态终结的制度中。”当身处边缘的文化处境以及反叛的写作立场赋予乌托邦写作者独特的观照视角，他们怀抱神圣而壮烈的理想，营构各种不同形式的乌托邦揭示人类在意识形态束缚下种种“不完满”的生存境遇，以此唤起人类改造现存秩序、建设“美丽新世界”的乌托邦冲动，从而成就了人类思想史、文学史中那些不容忽略的卓异存在。