同时，他提出“直寻”的概念，要求诗人对事物之美有真切感受，并以自然明朗的语言加以表现。强调诗歌语言“音韵铿锵”，自然流畅，这对后来的唐之诗、宋之词、元之曲影响很大。韩氏谓其“殊无哲理”实为片面之见。况孙过庭致于书学，而钟嵘他类于诗歌，譬如歌唱家之于相声家，风马牛不相及。且同一门类，艺术造诣相当之人，若以客观、公允、科学论，亦是不可比的，只能说你收之东隅、失之桑隅，我失之东隅、收之桑隅而已，诗史上的杜甫与李白足以证之。
四说刘勰。他是中国古典文学理论上第一个有庞大体系的理论家。他在《文心雕龙》中认为，人对于外物的审美观照是一个物我交融的过程，“情往似赠，兴来如答”，其情感融入审美对象，由对象产生兴会，获得审美感受。作家心际之审美活动，“思接千载，视通万里”，在时间、空间上拥有了相当的广阔性，可以突破直接经验之限制，这种审美观要比孙过庭的美学观轮廓得多了，其影响也深远得多了。而且，对于独立的各艺术门类都有涵盖性和包容性。况刘勰首开“意象论”之先河，成为其后品评中国各类写意艺术作品优劣之“玄机”。鉴于韩氏评判刘勰颇感碍口和羞色，限于篇幅，笔者不再赘言。
由是观之，韩玉涛先生谓在当时哲学上顾恺之为“矮人”，谢赫“也不行”，钟嵘“殊无哲理”，就是刘勰“也差一些”，这样的论断是十分错误的。美国著名艺术史学者阿诺德.豪塞尔在其名著《艺术史的哲学》中说，从艺术史的研究上，一些理论家往往从形而上学的哲学体系来演绎艺术的发展过程，不是把艺术当做哲学的附庸，便是把艺术变成一堆缺乏内存联系的材料。豪塞尔精辟的见解，无疑是对有如韩玉涛先生这样偏好妄断错误观点的有力回击。
三
《书后》第三部分，可以说是此文之余波。韩先生似乎在给他本人的文章设计了一个豹尾。他写下了这样一段话： 唐代书史研究的尖端，不是颜真卿，从北宋苏黄以来，颜真卿备极哀荣，走尽了红运。吃香的，恰恰是他的“吏楷”，而唐人对此，是不理会的（参拙著《大唐草书歌注》）。可以说，颜楷，是封建后期书法的正宗，是理学时代书法的正宗，就是说，其本身并没有多大的审美价值，它是与万恶的理学联系在一起的。当然，对这个庞然大物要分析……张旭问题解决不了，颜真卿还会继续尸位素餐。苏轼那么聪明，在张旭与颜真卿的研究方面，也数祖忘典，瞎说一气。
这里，韩先生犯了一个和前面类似的错误，即扬此抑彼。对颜真卿的评价，历来褒多贬少，且是肯定其艺术成就的。笔者尽管和韩先生所说的一样，赞同韩氏“中国各类艺术中最自由的、最写意的，莫过于狂草了”的审美观，但笔者并不否定有艺术价值的一些楷书，若按韩氏论断，他否定颜真卿、赵孟頫及北朝碑版（这在两文中态度是明确的），那么，韩先生是否能拿出一部像样的书法史让大家瞧瞧？至于后学者取法谁人谁帖，还望韩先生予以指点迷津。
在笔者对书法的研究中，曾彻底抛开柳公权的政治因素，将柳字偏旁裁下来，另贴于同旁字之上，发觉丝毫不损伤柳字之结构与比例，也可以按诗文集字，亦不影响柳字之“筋骨”，这样的挪移和重新组合能不伤柳楷之精神，可见其艺术性之弱。柳字之艺术性几与美术字等同。相反，颜体则不然，用同样“制作”的办法竟得不到一丝相同的结果。细品之下，颜体于一点一画虽坚正匀静，但颜字能“随字形异”，字之手足敢于变“异”，在有限的楷书“界内”能做到从“字”到“画”的无定式化合。难怪在颜体这块艺术领域内，走出了苏轼、黄庭坚、何绍基、刘墉等大家，从颜体变异而出的书家更是不计其数，而习柳能成为书家者则无一人。因此，韩氏没有理由去否定颜真卿，学术领域一切无根据的立异之说，必成悖论。
至于韩氏说唐代书法“尖端”不是颜真卿。他在此文中虽未指明是张旭，但从行文及推崇张旭的程度可知，他认定张旭为唐代书法的“核武器”。对此观点，笔者不敢苟同，笔者认为怀素为狂草最高水平，这不是笔者唐突造次，是张旭的学生，怀素的老师颜真卿及李白、韩偓、窦臮、许瑶、朱长文、贯休等人所默认的（参拙作《“以狂继颠”“真颠”考释》）。韩氏所谓“（颜真卿书）它是与万恶的理学联系在一起的”，这种对传统文化的审美观照和学术文风，其指向是十分恶劣的。理学，不是万恶不赦的，这里不论。
颜字（不指人）究竟在理学那儿遭受到了什么流毒？文天祥为了保持民族气节而自杀，那么，他的书法是不是也会自杀？这种没有丝毫联系的断语，竟能出自一位文化学者之手？出现这种学术心态失衡的原因，完全是作者主观感情的介入（这和下文中所涉“碑”是清代异族统治下清代小学的“附庸”妄论一致），读其文分享不到清真的学术气，还真让人悲哀！恕笔者不敬，文中对苏轼“数祖忘典，瞎说一气”的评价，加于韩先生头上，委实很得体。
无独有偶，在《风骚》文中，刘正成先生出引韩氏观点又有如下盲见：韩先生对清代书法的批评是十分激烈的，他在盛赞傅山、郑板桥、金冬心的同时，不遗余力地攻击康乾二帝推崇董、赵所造就的“馆阁体”，“乌、光、方”“没有个性”，使“书法的生命，岌岌可危”，于是碑学兴起。他认为，清代碑学是“在异族统治下畸形发展的清代小学”的“附庸”。他认为康有为《广艺舟双楫》提出“卑唐”“备魏”，甚至比包世臣“窄小得多了”“在十几个南北碑中翻来复去，终于没有构成他的体系”“碑学所造就的，是一批奴才……”关于碑学的理论性建构，可以说自傅山“四宁四勿”说便露其端倪，郑板桥、金冬心尾随其绪，并付诸于实践，直至阮元《南北书派论》《南帖北碑论》的诞生才始豁然。
从碑学的兴起和对帖学的碰撞与交融，才实质性地丰富发展了中国传统书法艺术的美学意蕴，这是古代书史上最伟大的艺术变革，也是书法艺术更深层次的推进与飞跃。
韩先生一方面礼赞郑板桥、金冬心（他们的书风都属碑系的），另一方面却在否定碑学。从书法艺术的表象上来观照，韩氏是没有错误的：郑板桥、金冬心在书法的承传上所表现的叛逆精神与创造价值可歌可泣，但是，郑、金二人在书法理论上虽然没有呐喊“尊碑”，但他们的书迹已比较早熟地通过创作意识融合，把自己“尚碑”的审美意志纳入其中，这是韩氏没有看到的，由是而得出了自相矛盾的结论。
碑与帖的争论，作为中国书法史上的重大学案，历经数百年直至现代才有了客观、公正的定论：碑与帖，是构成中国书法艺术的两类同等重要的艺术元素，偏向任何一方都是错误的。从有清一代以来的书法艺术实践就证明了这一论断的正确性。设若韩氏“碑学造就的是一批奴才”之说成立的话，那么，我们就可以完全否定伊秉绶、邓石如、康有为、赵之谦、于右任等书家的艺术成就了，继而可以彻底或者至少三分之二地否定当代书法的发展了，斯如此谬，不知诸位读者发何种感想？
韩氏说碑学是“在异族统治下畸形发展的清代小学”的“附庸”，这个结论是韩氏不谙史学和艺术史观的浅陋之见。事实上，清代统治阶级倡导的朴学思潮，营造了有清一代浓烈的学术氛围。梁启超先生早就在《中国近三百年学术史》中评价过了：自康、雍以来，皇帝都提倡宋学——程朱学派，但民间——以江浙为中心，“反宋学”的气势日盛，标出“汉学”名目与之抵抗。到乾隆朝，汉学派殆全胜……露骨地说，四库馆就是汉学家的大本营，《四库提要》就是汉学思想的结晶体……也可以说是：朝庭所提倡的学风，被民间自然发展的学风压倒。
这个评价是很有见地的。在这期间，金石、碑版的相继出土，助长了考据学的思潮。阮元、包世臣等一大批汉学家则在训诂、校勘和整理资料的同时，则捕捉到了“碑版与书法”这一充满内在联系且不可分割的审美艺术命题。这一发现（提倡），就足以奠定阮元、包世臣等人在中国书法史上的地位。因而，“异族”统治时期非但没有从政治指向上阻碍住考据学的发展，却从夹缝中意外地健壮了书法，加速了碑学体系构建的步伐。可以说，在近现代书法史上，简牍书风、敦煌书风、砖文等书风的兴起，都与碑学建构所阐释的启蒙作用是分不开的。“碑学——异族统治——清代小学的附庸”，只能说明作者混淆了政治与书法艺术的界限。关于碑版，对于朴学家来说，吸收的是文字意义（小学史料）；对于书法家来说，吸收的是充满了丰富意味的汉字结构之美。这种价值取向，次序上绝不是同时吸收，而是双重意义上的汲取。故而，韩氏之谬说完全是在混淆了史学与书法概念界限之后的虚妄之论，是站不住脚的。
综观《书后》及《风骚》两文所涉问题可知，韩玉涛先生的论断是极其偏颇的。他奢望不顾史实地立个惊人之论，这有失学术规范，也有违学术良心。在当代的书法情境中，他还期冀帖学一统天下，这无异于痴人说梦。他对书法浮泛的审美感受及史识上的欠缺所导致的偏激妄断，必将有误读者。笔者草草撰此拙文，或有不当之处，祈望广大读者指教。笔者始终相信，举凡能洞察艺术之道理者，皆在于真诚，而非学位。