——四川美院国画系群体略论
在中国艺术语境中的问题发生，最终几乎都是策略大于观念。而尽管有时候这种策略并不是预谋策划的。结果的“歪打正着”，或者是无意识“投机取巧”。则恰如其分地描述了这种状况的真实性。
后现代的主要性质体现在，问题“不在于”在什么地方发生，而“在于”在什么语境中被讨论。
（一）
20世纪初，中国画这个概念的发生，无疑来自于一种防御意识而导致的自我身份的确立。是对应与“西洋”文化这个概念，而产生的绘画比较。
“现代中国画”概念则发生在20世纪80年代，同样对应于西方的现代艺术，而发生的对象化比较。所不同的是，这个时期的中国画已经具有了更为开放的心态，与“接纳”、“吸收”、“消化”、“变异”、“建构”的能力。
同样，80年代也为中国画的现代实践，准备了充足的文化驱动力，它甚至成为一种文化的象征符号之一。它所可以“假设”验证的重大问题太多，如中国文化在全球战略之中的位置，抵御经济全球化所带来的文化身份的模糊甚至缺失，在信息一体化之下的中国籍贯的保持，在地球平面化之后所可能产生的文化焦虑等等诸如此类的“假定问题”。
我们在此之所以将这些问题称之为“假定问题”，其症结在于，这些“焦虑”是无法“预支”的。因为只有当这些问题发生在当下的时候，才会有面对的意义。“提前”面对所带来的假定，其结果注定是焦虑的虚茫。
但是，对于80年代的中国画家们而言，在如此的使命之下，自然地可以忽略掉个人的得失，进入到一种身份认同与普遍价值的双重追寻之中。从而相应地积累出大量有价值的视觉经验。
（二）
“焦虑”的“预支”所带来的结果是，水墨方式的激进衍变与中国画观念的急剧退缩，形成了二元的局势。于是，自21世纪以来，以水墨作为名义，以水墨作为观念，以水墨作为方法论的实践，便相应地放大了自主的概念，从而进一步与当代艺术进行媾和。
而退缩后的中国画，在90后的“官僚市场”、“趣味市场”、“投资市场”之中，获得了更大的可能性，从而悠游于经济的自由空间之中，获得艺术之外的切身满足。以经济力量推动自身社会价值的最大化，来换取虚假的学术认同。
在这一点上，它与中国的另外的国粹——书法的境遇极其相似。最初现代书法的实践者，走向了更为具有观念侵略性与形式震撼力的“后现代”空间，而曾经也被撼动过的新古典主义者们，则依据于大众的接受可能，来调节其变化的度数，在现代文化的忽略之中，去换取商业空间的接纳。从某种意义上，成为商品操作的度数产物，从而真正地诀别于这个时代的影响。
（三）
迄今为止，“21世纪”这个概念，给予中国艺术的更多的，是所谓的图像的大量增值性的发育与规模生产。
而导致这种情况的发生，无疑商业是其第一生产力。因为商业产品的推广，所需要的首要动力，是对于视觉动力的开启。
而同样，图像本身就是商品、品牌、标志。
图像就滋生在经济自身的系统之中。
图像语境的最大特点，在于信息的传达主要依据于图像形式，它将所有的视觉要素，通过形象的秩序，重建在一个相应系统之中。
图像语境的最大蔽障在于，自然地忽略语言的抽象性与阅读对于想象世界的扩充。
中国的当代架上绘画系统，依据于行为、装置、综合材料等现代、后现代的观念方式，可以轻易地消化，并且成功地转化这种种探索的成果。而有意思的是，这种略带有剽窃性质的守候，却显见出无意识的“策略”效果。
所以，我们可以看到，迄今为止的中国当代艺术，在图像系统的构建上，反而成为成功的受益者。
这固然与中国当下语境之中，保守于“图像”籍地，同时，又开放于其他观念的侵漫。而最终却为图像的多样化建构，带来了无穷的给养与生机。
不管是“读图时代”的预言，还是“图像时代”的描述，更有“视觉文化”的学术关照。在四川美院中国画群体的艺术发生之中，其语境已经被规定在一个有趣的“图像”之中。
这种规定本身的发生，其实不仅在于其周围的元素、因素、条件等客观的围持，而更为重要的是作为主体的反应机制已经得以建立。
（四）
其实，在当代中国画的多元经验之下，无论是“笔墨中心论”，还是“笔墨等于零”，在有关中国画的“本质”讨论上，并没有体现多少有价值的学术背景。
这是因为，针对于中国画的“本质”而言：
“笔墨”是其本质之一；
“形式”也是其本质之一；
而同样“精神”也可以成为其本质之一。
在多本质的当代语境之中，讨论中国的“现代空间”的真实维度，也就成为一个学术虚构的命题。
这是因为，“据于笔墨”的论点，不过是围绕着“笔墨”这个概念，所建立的论述系统罢了。“据于形式”的论点，则是围绕着“形式”这个概念，所建立的论述系统。
同样，“据于精神”的观点，也是在“精神”这个概念之下的论述系统的构筑而已。
因此，三者之间，无法建立起对话的机制，而只能成为“各种表述”。
面对“现代中国画”这个概念，我曾经构筑起如此的论述系统：
在“观念与形式”名目之下：
1.一种观念与所对应的形态（谷文达）
2.语言/形式/观念（刘国松）
3.平面化的形式与观念（吴冠中、周绍华）
“文人画的新感觉”之下：
1.讽喻与趣味
2.遁世离俗
蛮荒与飘逸：
1.雄浑的意味
2.缥缈的含义
水墨话语：
1.表现/情绪/语言
2.肌理/样式/符号
3.形态/感觉/意象
彩墨与语言：
1.工整的笔法与重重罩彩
2.表现性重彩
3.彩/水/墨：浸洇与互渗
抽象水墨形式到观念的提升：
1.形式抽离
2.水墨图式
3.观念水墨
在这里可以看出，这种论述系统的建立，一方面来源于流变的风格，另一方面立足于形式符号的创立。而观念对于水墨的支配，以及由此对于中国画这个概念的改变，也是关注的重点所在。
（五）
由是，四川美院的中国画群体，就是坐落在这样的多维交叉点上，从而显见出其特别的“笔墨策略”的生发背景：
经线A1：当下中国画演绎的平面化。
纬线B1：四川美院语境中草根的原生图景与视觉资源的丰富性。
经线A2：当下中国画演绎的图像化。
纬线B2：四川美院语境中贫瘠与原始生活状态的心理镜像反观。
经线A3：当下中国画演绎的非笔墨化。
纬线B3：四川美院语境中超级时尚的想象。
……（对此现象，我曾经在《教育缔结历史：当代艺术史中的四川美术学院教育状态》一文中有所论述。）
面对如此的境况，四川美院的国画系群体，在笔墨策略这个概念上，则有着如此的反映系统的构建：
1.笔墨的概念反拨与形式疏离
对于冯斌、白海而言，四川美院的图像语境对于他们有着足够的影响，对于他们而言，不仅有关国画的材料、形式、方法已经不再重要，甚至是否再称之为“国画”，他们都已经不再关心。从作为画种意义而言，一种异质力量导入所带来的破坏性，是最具有“前卫性”的。而不仅在于他们的行为所带来的最终建构。
冯斌的国画——或者不如说冯斌的“图像”更为准确些。以图像作为构建的主题，自然会忽略所谓的媒介。或者说是超脱于媒介的局限。在冯斌的那些“西藏题材”绘画中，剪贴、拼加、皱褶的使用，与国画笔墨几乎什么实质上的关联。但是，对于光线的忽略，对于时间的斩劫，对于空间维度的扩充，还是可以明晰地看到“从国画出发”的思维踪迹。而近期作品中，对于光线的使用，则有意识地在宣纸和墨色之间，建立其妥协的关系。
与冯斌依附于某种地域文化的图像建构不同，白海的无主题图像，几乎更切入到卡通化造型与想象之中，从而远离笔墨宣纸的维度。然而，其间细腻的渲染与“柔软的果冻意识”，还是与工笔方式，有着遥远的媾和。
2.笔墨概念：作为被重新言说的系统。
刘明孝的荷花图像是具有特别的意义的。荷花在作为中国文人重要人格意象与诗词境界开拓的精神框架建立的时候，其中的意义层次是丰富而细腻的。
它为刘明孝的以“记忆方式”来表现中国诗意文化时，提供了空间上的可能性。
因此，当荷花被视觉艺术家刘明孝所言说的时候，其表述系统也有了新的建立。
他以涂鸦漫垩式的方式，挥动着粘满力比多汁液的水墨，挥洒滴露在画布上，形成了荷叶的骨架，而在荷叶的表面上，则堆砌性地穿杂着丙烯颜料的浓厚质感。
就这样，运中国文化之骨，砌西方文化之肉，而泽以中国诗意记忆，使得荷塘成为当代精神栖息的新家园。
刘明孝艺术叙述系统如是——作为词素符号：花、茎、叶、干、瓶、椅；作为语素符号：水墨、丙烯、画布、毛笔、刷子；作为修辞：挥洒、滴露、描绘、书写、堆砌、制作。
3.笔墨概念：作为形式演绎的起点与内容趣味的抽离方式
黄山与何剑图像则不再独立于中国画系统而存在，而是与中国画丰富的表现方式相粘连在一起。二人不约而同地采取了当下意识与古典方式的配置手法。
黄山的配置方式是，其绘画的图像完全是叙述性的，甚至带有“连环画”的“讲述特征”。但是，其人物造型的却是漫画式的超现实意味的充斥。那些“苦力”棒棒的怪诞奇异造型体现的不再是所谓的“弱势关照”，而是与妖冶的放浪女郎之间，所比照出来的新世相。国画渲染手法也不再是一种表现的丰富，而是与严谨的中国画人物“钉头鼠尾描”之间，形成了奇诞的趣味与揭示的审美。
何剑更为具体而彻底地将元代山西芮城永乐宫壁画的道教图像作为其配置的底图。如此具体的图式“揭示”的重要性在于，这种带有临摹性质的形式显现，其内容却是完全当下的，其对象是当代的，其内容是鲜活的。何剑的绘画的试验性，不在于其形式与内容的谐和，而恰恰在于二者的冲突。冲突是其意义遭到激发基本动力所在。
4.笔墨概念：作为平面的实践与现代形式主义的借口
梅忠智对于中国画笔墨松弛的方式是直接的，其思路也是异常明晰的。以浓色重墨来清除中国花鸟画笔墨的强烈秩序感与文人趣味的高超雅致。同时，这种民俗题材与市民趣味，给他进入现代表现主义的空间，提供了自然的保障。
与其导师的风格相接续，马媛媛则将其形式主义的特点，发挥到另外一层境地。由于视野的拓扩，使得她的绘画波及到超现实的时空感觉，象征主义的意义堆砌，抽象的自足形式建构，肌理的多向触点，甚至以版画的方式，来表现其更为纯粹的形式结构。
5.疏松的笔墨观念与唯美的诗意情调
不过，相对而言，更为主流的国画，依旧把持了对于中国笔墨的鲜明态度，这就是在其笔墨作为表现系统之中，具有一种核心的统摄力量。只不过他们把这种笔墨的表现系统，疏与其在巴蜀山水文化之中的感受，亲密地结合在一起，谱就出诗意的唯美境界。
在这个语境之中的笔墨，显见出明透的疏松，明显疏离于图像的浸染，而走向了自足的把持。
付仲超、黄越、查明、徐贤文、李志坚、赵波、侯微微等人的绘画，就是在这个系统之中充分地展开的。
其中，付仲超的西藏主题绘画，显见出其距离化的关照态度与丰富的表现力和图式画面的叙述性，而非主题绘画的雅然淡趣则看见画家的另外的诗意化情怀。
黄越的绘画特征体现在色浮于墨之中所守候的肌理变化，以及在自然浸漫之中，所进行的理式排比。
查明在其画面上，试图彻底贯彻那种“不经意”之间的“经意”，将疏松的笔墨与大的结构形式，圆满地契合在一起。
徐贤文色墨浑然，横野的笔迹与狼藉的物象造型间，显见的粗蛮的表现力。
李志坚淡然的景象观照；
赵波在写生视角之中的笔墨实践；
侯微微现代图式中的文人意味寻求。
……
在以上的对于国画系群体的所粗略划分的5个基本类型之中，也可以看出其隐含的悖论所在。学院系统的教学体系的建构，自然是以相对规范中的开放为原则的。因此，第5类型的绘画风格，似乎更符合于教学的需要。
然而学术性空间的开拓，艺术家个人世界的建构，则注定要以当代语境为基本判断的。因此，二者之间所产生的矛盾，无疑是中国任何一个美术学院都必须面对的问题。
（六）
无论如何，四川美院国画系群体的学术走向，是以“笔墨策略”作为基本特征为走向的。这也就注定了她在中国的美术学院之中独特的价值取向与风格的不自觉追求的。
对此，无论是“因为没有传统，所以现代”的嘲弄，还是“由于被图像所边缘化，所以失去了国画的勇气”的轻蔑——这些在四川美院国画群体的“现代国画体系”建构的努力征途之中，已经不再重要。
对于“笔墨”的“策略”性采纳，使他们走出了笔墨本质主义的古典泥淖，这个已经呈现出来的内在特征，以及在当下语境之中，所展现出来的新的实践空间，无疑使他们具备了迈向新天地的轻松前提。