——写给刘浪与中国的抽象艺术家们
一
进入抽象艺术，实际上是在进行一个有关“心理考古”的过程。
于是，在进入这个具体的视觉地带之前，我们所要面对的是一个词语学上的基本分辨。
抽象艺术、抽象性、抽象主义。
因为任何的命名行为，必然牵扯到一个概念的发生与观念的起源问题。
抽象艺术这个概念起源与命名，分别由俄国的视觉艺术家康定斯基和德国的艺术史家完成。
康定斯基以自己的实践经验，在《点、线、面》一书中将这个视觉的世界进行还原性分解，它比塞尚仅仅将世界看作是几何体结构、立体主义将世界换算成立方块要极端得多。而当这些点、线、面飘扬在空中，支持它降落并铺洒在平面的画布上的时候，那股神秘的力量就是一种来自于古老编码的心理秩序。
而沃林格在《抽象与移情》一书中，则将历史上的抽象特征的视觉样式，予以了抽象性的考古性推论。这个历史的驱动力量是巨大的，它的说服力远远地大过将现实世界进行微观化、而得出抽象形式就是具象世界的最可靠支撑的结论。
于是，在这个过程中，“抽象艺术”指的是一个包含了抽象性与抽象主义艺术的“非具象”形态。
而“抽象性”则是在具象世界中包含的“非具象”的因素，它包括了对自然、历史视觉资源形态的独立的关照。
“抽象主义”是一种自足的视觉形态，是以抽象这个概念为实践的理念与行为的观念。
二
实践“抽象艺术”，实际上是在践行一个有关心理探险的过程。
因为在这个心理的汪洋中，不知道淹没了多少个探险者。
聪明的中国人绝对不会对此进行任何形式的冒险，但是也绝对不会放弃这个极具诱惑力的领域。
因此，中国的视觉艺术最终选择的是“有惊无险”的喻象、意象、情象、味象思维模式，而唯躲避了极端性的抽象思维。
实践抽象思维的中国艺术思维方式，也恰恰表现于如下：
喻象：通过潜在的形象暗示与意义象征，将不相干的事物连接在一起，形成具有特定含义的形式。如中国诗歌表现中的景物联觉。
意象：非具象的形式通过某种具象的意志与情节化的含义，被秩序化地分割与联结。在这方面如书法这样的视觉形式。
情象：通过表现媒体的材质，被情感心绪所鼓荡。如中国画的“大写意”形式。
味象：通常这个事物，或视觉的形式不再与具体的物象产生直接的“情节化”关系，而是依附于这些形式之上的纹路肌理，可以显现出由于时间性带来的视觉内容。在特定的欣赏心理情景规定中，被当做是视觉中的味觉。
三
抽象主义艺术从诞生之日起，就截然划分出这样的两大版块，即所谓的“冷抽象”与“热抽象”的两个大的类型。
康定斯基的热抽象其实是被压扁的物体在空间中的游□，并且在这个游□之中毫无道理地随机粘连着。而蒙德里安的数字式分割包含了必然中的“必然”。理性其实是被落实在色域的计算之中的。
其实，在这个冷热之间，还隐约存在着另外的一对抽象范畴。这就是如以东方视觉文化以及具体视觉形式所启发出来的间架性二维空间构架与平行书写所带来的时间性和踪迹性。
这里的空间二维不仅是平面的压缩，其实还隐含了一个更为深刻的非色彩的黑白构架。因此，它的空间暗示是具有足够的心理空白点的，但是，支持它走向纵深的则是中国文化心理的诱导性质。
空间黑白二维带来了克兰、米罗（晚年）、马瑟韦尔。他们对于空间的分割来自于中国书法的印象式接纳与挥发。更为宿命的是，他们半个世纪前的这些视觉探险，却在无意中断送了中国现代书法家们谋求新空间的梦想。因为如果要创造新的空间，必然要切断认读这个概念，而失去了认读序列之后的中国艺术家，又没有足够的勇气去面对西方艺术家的经验。
书写性的踪迹则给予了西方艺术家如德库宁、霍夫曼等人，而塔皮埃斯则更为直接地为西方德表现主义艺术家具体坦白代言：从中国的书法那里学到了运笔的方式。我倒不是这样简单地认同，其实在西方油画的古典传统里，如哈尔斯、委拉斯凯兹轻浮而跃动的笔触中，已经出现了足够的“踪迹”意识。不过需要指出的是，德库宁的心理支点是建立在由笔触的加速度对于形象的销蚀之上，而霍夫曼的紊乱是由那些还处在几何秩序之中色块来支撑的。
四
另外的两位艺术家对于抽象艺术空间的占据是令人窒息的。他们分别是美国的波洛克与法国的克莱因。波洛克是以个体的行动主义与对物理运动速度的加速与阻断为其心理空间网络的。他的这些如漫天撒网般的视觉迷惑，与艺术史式的踪迹（笔触）进行了彻底的诀别，从而远离了笔踪色迹的心理引力。当然，这种革命性的行为带来的代价是巨大的，以至于使他时常生活在历史心理所失重带来的恍惚之中，在酗酒飙车的虚妄中结束了自己的生命。
稍后的20世纪60年代初，结束自己30几年生命的是另外一个天才的艺术家克莱因，他的短命在我看来，可能是透支了自己生活在这个社会上的基本的心理依据。他漠视了抽象间架与书写的基本单位。以肉身之掌将“克莱因蓝”抚弄于女性裸体之上，而后这些女体将身躯上的蓝色对印在墙面的或纸或布上面。或者将这些沾满色彩的女性躯体互相拖行于平铺地面的画布，留下缕缕不可预料的踪迹。
五
如果认为西方当代视觉史的抽象逻辑，是建立在对于空间压缩的理性凝练之中，于是，认定将马列维奇的极少主义作为反抗对象，这种“虚拟”的结果——中国的自然是“极多”了。
这种概念不仅是对“极少”的变相抄袭，同时也是对中国抽象艺术发展逻辑与可能空间拓展的葬送。因为如果抽离了抽象的内在逻辑，仅以表象的样式进行比对便得出如是的结论是轻率的。
不要以为不计后果的繁多就是“禅”，也不要认定飘渺数笔就是“道”。其实，当你试图进行描述的时候，禅与道也就在不知不觉间消失了。当你认定一种视觉的模式中隐藏着“道”、“禅”的时候，恰恰里面已经是“恶空”了。
那么。中国抽象的内在逻辑又是什么呢？
六
刘浪是一位生活在中国当下的抽象艺术家。
在刘浪所处的历史背景、文化规定与艺术起点，已经不是简单地将艺术看作是在自闭的情境里进行所谓的形式修正与语言完善了。
这个时期的艺术家必须面对文化的给予、历史的提供与艺术的可能；或者说是只有深刻地洞悉文化与历史，才有可能对于艺术提出真实的命题。
反之，忽略以上的基本问题，则所有的探索将变得无意义；或者说陷入因自恋而激发的伪命题而无法自拔。
七
刘浪将开始自己的抽象冲动放置在更为广阔的文化体验之中。
而这个体验的过程落实在具体的艺术家的具体创作中的时候，一方面是丰富自我心理感受的层次，另一方面是选择将自己特定的心理体验，通过更为特别的方式导引出来，并且沉淀在更为具体的视觉平面上。
刘浪更多的作品在进行着这样的一个实验工作，他以清醒的感觉理性吐纳了艺术史上的更多他者经验，同时，又以自己对抽象形态的迷恋，去对待自我的心理起伏。
八
旅行带来了视觉的阅历与经验。
视觉文化概念的策划可以从问题发生的源头去审核发生的意义与可能。
摄影的视觉“肌理式”吸纳与“图式式”吸纳，可以将自然生态中的语言系统构成与方式表述，转化成新的心理冲动。
涂鸦的偶发性能够将集体的无意识冲动转化为视觉的力量。
巴蜀建筑中的奇诡气息所带来的特殊的空间体验。
这些不同的经验体系从而成为刘浪抽象艺术之源。
九
在这里我想告诫刘浪与中国抽象艺术家的是：更为深刻地积累视觉经验，重新刷新自己的全面的感觉系统，躲避可能的误区，从而走出以往的经验陷阱。
将自己的心理世界扩充到一个更具丰富的可能。