（一）
四川美术学院坐落在重庆市的西南部一个叫做黄桷坪的地方。
2003年的秋天，当我们在黄桷坪最普通的原生码头式餐馆里大快朵颐的时候，一阵轰隆隆声响过之后，回首望去，不觉讶然：居然是一辆辆军用装甲车在驶过。
在黄桷坪我们通常不知是身在何处，身在何时。
美院的对面是重庆发电厂，在这里，有建于20世纪80年代号称是亚洲最大的两个烟囱，每天在排放着无法计算的烟尘。关于为什么将这两个烟囱建得如此巨大、高耸，传说当时的决策者说，我们要将这些烟尘排放到重庆之外。这个版本当然不足为凭，但是，它至少说明在农民式的狡狯心理中的合理性。
90年代末期，一位美术杂志的资深编辑，在美国生活了九年之后，通过朋友的引荐，调入四川美院任教。初到黄桷坪，他惊呼道：美院居然有这么两个巨大的菲勒斯佑护，这真是典型的后现代视觉图景。于是从此被折服，不思迁移。
烟囱实际上已经成为美院的隐性图腾。在议论到有关美院的搬迁问题时，有些女研究生表示不可以，她们通常从附中一路上来，在黄桷坪已经生活了近十年：新的校区没有一块钱的爱情——一碗豆花面就可以吃得情人满脸幸福，没有蹄花汤，没有了回味村，最关键的是没有大烟囱——女孩的理由还是比较优美：失去了向天空瞭望的借口。而男生则对烟囱表现出巨大的征服欲。有一位居然想做一个装置，将两个巨大的安全套套在烟囱上，让烟囱驯服在安全的排放中。
（二）
2002年初夏那个细雨时节，我有幸来到重庆的世界文化遗产地——大足石刻。身临其境带来的震撼，不仅是对代表宋代最高雕塑水准的惊叹，最重要的是揭开了一个长久的疑团，原来那个在二十世纪六七十年代，征服国际一流批评家、策展人心灵的《收租院》的出现，果然不是空穴来风，它的原型母本就在于斯。
在60年代的国际化艺术语境中，《收租院》成为中国式的超级写实主义的代表。这里除了艺术史的错位之外，还有《收租院》本身所提示的是一个在典型性情境中的深度刻画，以及由此带来的艺术范畴的关系播撒：如典型情节的深度心理，典型人物的深度社会属性，典型故事的深度逻辑，典型冲突中的深度关系，典型情绪中的深度对立，如此这般，不一而足。
当然，在这里无限地将《收租院》从艺术范畴中进行观照，无疑是危险的，因为它毕竟是在集体意识下的选择与挥发，或者说它由于强烈的区域性文化表征而与历史扯上关系。
更为重要的是，与收租院的集体艺术主义不同，80年代罗中立的《父亲》则是在《收租院》基础上的一次个人化艺术主义的飞跃。毫无疑问，《父亲》与《收租院》的关系，与大足石刻的关系，而这些关系又不是在简单意义上的逻辑传承，因为那将会蜕变为一种新的民俗，而失去“文化创造”的意义。
《父亲》是80年代在社会文化学意义上的一座无法逾越的丰碑，它在社会文化学层面上的全面充溢而具备了真正的象征性，也就是说，80年代所有的社会文化思潮所挟裹的各类范畴，在这里都可以得到当然的对应：根源主义、社会批判主义、文化批判主义、民族主义、乡土主义、表现主义……诸如此类，《父亲》成为80年代中国当代美术史的一个重要的坐标点。更准确地讲是一个社会文化在视觉形式上完美结合的坐标点，予以后来艺术家以顺应与反叛的表述终点与心理起点。
90年代上半叶，张晓刚的《大家庭》系列，则一举冲破了一般社会学意义，而进入到一个更为冷峻的国际化艺术史情境之中。由此，使得中国经验而真正成为“图像的力量”，从而可以参与到人类视觉经验的再造之中。从某种意义上，张晓刚的“视觉力量”，却又是《父亲》反向的逻辑指认：深度的平面化、热切的冷漠化、关怀的距离化、人性的标本化、个性的共同化……
90年代下半叶，生于60年代的艺术家钟飙对于都市化进程的心理关注，将西方的超现实主义的创作方式，进行了后现代式的文化拼贴。在这些图像的嫁接中，开始显示出特定的比照性选择空间。最摩登的与最原始的、最国际的与最区域的、最丰富的写实与最草图化的表现。所以，钟飙可以成为影像时代的油画蒙太奇代表：调度一切可以调度的图像资源，将拼接进行到底。
实际上，90年代四川美院的艺术家，已经在自觉地反思自我生存环境与当代文化之间的关系，而且他们切实地意识到，要将艺术的历史推进，必定要在当代文化的冲突前沿中进行最大可能的推展。
进入新世纪，四川美院又涌现出更为新生的代表性艺术家，比如熊莉钧、黄引、沈娜，所体现出来的后影像消费时代徒手绘的可能性。与钟飙不同的是，她们已经不再是对图像的调度，而是对于视觉的调度，对于徒手绘的神经性延展。在油画笔触与图像幻觉之间以期达成最大程度的谅解。
同时，后影像消费时代的艺术家，又不是在传统意义上的表现与非表现之间进行视觉的搏杀，而更注重影像的表达能力与影像在笔触引导下的运动感。同时，以最大的可能体现消费时代的视觉表征，而成为当代文化敏感的先行者。
（三）
四川美院的这些艺术家本能的历史意识与创生意识，与四川美院的批评家的引导，无疑有着某种内在的关系。作为中国卓有影响的批评家与策展人王林，同时又是美术学系的教授，他所策划的“中国当代艺术文献展”持续举办了七届之久。他在90年代初期，最早提出的“中国经验”，将四川美院的艺术家，强行置身于中国当代艺术史的情境之中。王林所编辑的《中国后八九艺术》图册，又将四川美院的艺术家的视野，时刻跟随着国际化的概念而跃迁。所有的这些活动，无疑又将直接影响并干预中国当代艺术的进程。
美术学系作为独立系科的催生，则建立在更为科学化的学科理念上。而特别是将“美术学”向“视觉文化”的转型，则是将对于审美经验的研究与关注纳入到“文化创造”的概念层面之上。有了一个更为必然的、更为合理的平台。个人化的策划经验与学术成果，将在这个平台上，转化为学科缔造的基础。同时，视觉文化所包含的研究对象，将是以人类所有的视觉资源为对象。同时，美术学系将对四川美院在现代化教学体制的转型中，做出学术上的承诺。
（四）
黄桷坪上的四川美院，与周围的环境的比照，无疑会形成一种心理上的孤岛意识。这种滞后的恐慌感会不自觉地转化为国际化的要求，凭借着《收租院》受到持续的国际性关注。四川美院与德国的卡塞尔大学之间，缔结了留学生交换制度与教授讲学制度，巴黎工作室的教师轮换考察制度，国外基金会所赞助的艺术史之旅讲座的项目对于四川美院的重视……在这个过程之中，四川美院的学科设置已经在发生着悄然的变化。如设计艺术系的全面整合与齐全的门类，率先在美术学院建立建筑艺术系，以多媒体为特征的“影视艺术系”以及直接挪用国外的概念所设置的“视觉传达专业”。
随着学院的整体规模扩大与局部专业进入大学城的搬迁，四川美院挪移的也许不再是某些传统专业，而是凭借此次良机，对于自身的再造与新生。将历史上的偶然与歪打正着式的聪敏，转化为必然的智慧。当然，所有的这一切还来自于对四川美院教育、教学理论的科学化验证。
（五）
其实，四川美术学院在当代艺术史上创造性工作，原因无疑是多方面的，我们大致可以归纳如下：
1.草根的原生图景与视觉资源的丰富性
黄桷坪无疑是一个特别的地方，它似乎适合于做任何产业，唯独不适合有一所现代化的学院。在这里，最摩登的酒吧与最原生的码头酒馆并置，时尚的重庆美女与憨厚的棒棒通常并肩而行，最现代化的多媒体与伪劣的仿造品同生，进入中产阶层的画家的高尔夫运动与板车苦力比照。
也就是在这里，被重庆的报纸称为是重庆的蒙马特，是艺术家的摇篮与恣意活动的场所。
所有的这一切，构成了黄桷坪本身就是一个视觉资源库，成为生活在这里的美院学生与艺术家们取之不竭的感觉之源与图式之根。同时，另外的一种状态也就当然地激发出来了……
2.贫瘠与原始生活状态的心理镜像反观
初到四川美院的人，会对这里所出现的艺术家感到困惑不解，忻海洲、谢南星、赵能智等等艺术家对于当代都市青年的文化焦虑与伤害感、无聊感大惑不解，就是这样一个与都市无缘的乡村与城市结合部，居然可以造就如此具有文化先锋意识的艺术家？
艺术创作本身具有它当然的特殊性，尤其是我们现在用“镜像理论”进行观照的时候，最终可能得到的已经不是真实的“反映”了。而是艺术家经过自己的心理过滤，所构造的是一个反观的镜像——最终从镜子里看到的，恰恰是与原来投射入镜的镜像完全相反。四川美院的艺术与生活，就为我们提供了这样的一个例证。
其实，以上所有的这一切我们都可以看做是偶然、是历史、是城市、是地理、是时代、是各种不可预料因素留给我们的偶然，但是，真正将这些偶然转化为必然的，则是从如下的角度体现出来：
（1）朴素的平民意识与现代化教学理念的交契。
四川美术学院的教师似乎具备当然的草根性，不仅仅他们的成就直接脱胎于原生的民间文化感觉，即使是当代的青年艺术家，其社会使命感与文化反省能力也必显无遗，这当然与教师与学生的融洽关系直接相关。当然，这又不是简单的人事关系，而是教师将学生视为自己的作品的这样一条理念。
于是，学生的所有成就，与教师自身的成就感密切相关。
四川美术学院就具有这种天然的转化能力：每个进入教师视野的学生，将无一例外地受到本能的关注。
在这里，原始的感情带来的教学理念与现代化教学中，发现、顺应、引导的教学理念，完美地结合起来了。
（2）创作、生活、教学三位一体的教学模式。
创作意识无疑是四川美院最具特征的学习模式。学生几乎从入学开始，就被笼罩在创造性的氛围之中，以至于在毕业展览上，一般都可以出现一些风格初具的学生作品。而这些学生的作品，大多又都是与浓郁的生活感察之后的生命反观有关。而所有的基础性训练便不再是孤立的，而是充满了必然性。
（3）在现代化教学理念的开放中发展、嬗变、创生。
四川美术学院的决策者显然意识到聚集一部分艺术家的作用与意义，在将坦克仓库改建成艺术家村的举动中，也正包含了如此的意图。在教学中，为学生进一步提供相关的标本与榜样。前卫艺术家的创作不断地对教学形成新的刺激，从中激活出更为崭新的学术命题，而来自于国际艺术家的入住，又会将国际性的经验做出进一步的培植。
实验性的教学将会在四川美术学院的现代化教学体系的转换中，起到更为积极的作用。
在作为教育家角色的四川美术学院院长罗中立眼中，虎溪新校区不仅是局部的搬迁或时间长度意义上的挪移，而且是打造现代化教学体系与结构的良机，是四川美术学院进行现代蜕变的历史垂顾。
在如此的战略观念指引下，我们必将进入一个崭新的境地。
后记：应中央台美术星空编导孙先生之邀，在三天内拿出一个拍摄脚本。这实在是一个勉为其难的工作。不仅因为我个人对四川美术学院的认知尚处在初级阶段，而且要拿出一个分镜头本子，那需要更为周详的考虑。但是，时间限制我只能提供了一个思路，那就是在短短的时间里，用一种个人化的经验与思考，简要地将最为关键的“四川美术学院的基本特色”提示出来。如果说这篇粗糙文字有什么目的指向的话，也仅仅停留于斯。
系报的学科建设栏目需要进一步落实在对于川美文脉的寻绎之上，于是，这篇文字又恰好有这样的巧合。其实，当代艺术史情境中的艺术家（川美），也是美术学系战略规划中所涉及的重要工作之一。