在董洲的油画面前写下这个题目的时候，我丝毫没有讲述故事的欲望。事实上之所以会有这样一个庸俗故事叠生的圈套感觉，这一切都怪董洲油画的引诱。因为在他的画面，一切都是那样——充满了一种勾魂引魄的诡异力量与无处不在的悬置感——我们很想知道这幅画的下面是什么，而下面的一幅依然没有答案，有的只是诱惑。
在实际进入董洲的画面之前，我们还是静静听听他自己的供词，看看距离我们感受的“真实”有多大的距离：
“我试图用男人和女人去解构人类文化活动的内涵，就像情爱一样追求某些体验。吸引产生着力量，对话孕育着新生命的到来；爱抚积淀着文明，创造出新的生存空间。我把男人女人变成了一种精神符号，这种柔情、倾吐、互动和激越，代表了人类认识文化依存关系的一个过程。”（致作者信）
事实上，董洲的这番话对于他的绘画所反映出来的信息而言，是一种真实的提示还是虚拟的概念的堆砌，结论并不重要。重要的是“男性”和“女性”之间所在意的那种文化关系，成为董洲绘画的主题定位所在，于是，我们就可以从此借口进入到董洲的“画室”。
无疑，在以往的社会里，女性所扮演的角色以及所起到的真实作用，更多的是“被物化为文化的珍品，但是却无法参与文化的创造活动”。作为一种被观照的对象，赏识与玩弄的过程基本上是同时完成的。于是，在觉醒了的女性那里，与男性的关系却在刹那间变得紧张起来，女性要张扬的是感觉，却忽略了自身的局限。在标举“性自由”运动的过程中，付出的最大代价之一就是单亲家庭的大量出现，而这些负担最终往往落在了“女性”身上。因此，女性与男性的关系被最终认定为是一种“互动”的关系，这个“互动”不仅仅体现在有关“生殖”、“性爱”的层面上，同时，也应当在文化的创造上，成为一种“相互”的体现。
于是，在这个过程中，我们可以看到，在董洲的“画室”里，男女之间的“情”与“性”都不过是一个非常过渡化的点缀，其内涵则直接指向男女之间所发生的各种可能性。也就是说，在他的这些画面上，已经没有了那种故事的连环性，而且，董洲也在有意识地割裂那种情节剧式的叙述方式。因此，我们可以感受到，在作品《状态1》中，男女之间是一种相互容纳的关系，这里当然不排除有“性爱”的成分在内，但是，在性特征将要被物化的过程中，弥漫在男女之间的情绪，更多地被建筑般结构的恒定所取代。它似乎在指喻着这样的道理：男女之间的关爱同时也是相互实现的过程，而女性那粗陋而坚实的脚，也在“消解”着饱胀欲坠乳房的性感。将一种显然的性别关系差异，导引到带有明确的“结构”几何关系，从而揭示那种视觉的“建构”。这同时也是在“理念”之下的感性化体现方式。《状态3》是一对相互描绘的男女，在画面上，男女笨拙的手臂在交叉中伸向对方的脸庞。他们同时拥有更为粗壮的肢体，而最终显示出来的气氛是暧昧的：描绘意味着什么？是二者的相互粉饰、装扮？还是相互的实践与塑造？还是从怀疑论者的立场出发去解构：男女之间其实就是在相互的虚伪中建立起来的利益关系？抑或是男女之间就是一种最为脆弱的“结盟”呢？但是，从董洲的《画室》来看，情况却绝不仅仅如此简单，三位裸体的女性在为一位男性穿着铠甲，在这里，女性从数量到姿色，所扮演的都是一种“主体”的角色。而健壮的男性则成为摆动“被装扮者”——不知道最终会成为什么样的形象。在女权的社会情境中，男性也会成为被动的情绪激发者，作为勇士与英雄的角色，有时也可能并非出于“本义”，而可能是被集体的“心理场”暗示、或迫使使然。
于是，在人类社会中，有时不仅仅女性生活在“角色”的误区之中，即使是男性，有时候所扮演的角色也可能出于外力的胁迫，这就是文化的双重性所显示出来的必然悖论。
当然，作为绘画这种特殊的样式来讲，仅仅表述一种“社会学”或者是“哲学”的命题，虽然未尝不可，但在大多数情况下，并非其本意所在。而绘画的“表述冲动”，更多地还是来自于“绘画本身”。于是，我们也就可以理解董洲下面的一段文字：
“……尽管绘画的直觉性十分重要，按仅仅为了某种感官上的好奇，实在没有太大的意思。艺术家所表现的画面直觉，是靠他对文化的理解力和消化力，靠他丰富的文化底蕴，借助文化传达思想性的，没有偶然性。”（致作者信）
谈到这里，我们不得不面对董洲的表现手段与表述方式。在此际，我们可以看到塞尚的稳定的结构，立体派的宏大与精巧，后期印象派那种被情绪化的色彩，以及抽象艺术的肌理与笔触等等在此都得到了有机的贯穿。于是，所有的这些因素，也就形成了董洲特有的表述方式。我们当然也无法奢望从董洲的绘画中寻找那种所谓的“艺术史”的意义，但是对于当下绘画情境与当下学术前沿的双重穿越，我们能够体会到董洲绘画的生动含义所在。