电视和电影同属声画艺术，电影的说理方式同样适合于电视。基斯洛夫斯基的电视系列片《十诫》就是一个典型的例子。但电视的情况要比电影复杂得多，因为电视节目的形式比电影丰富多了。电影世界看上去丰富多彩，热闹非凡，但实际上一直主要是在干一件事情，那就是讲故事，更准确地说是在虚构故事，为观众营造白日梦。而电视则不同了，相对于电影来说，电视的功能复杂得多，这体现在电视的兼容性兼容性是电视媒介的一个基本特性，是指电视媒体的声画符号系统是一个开放的框架，它可以兼容并蓄几乎所有形式的符号内容。电视可以兼容不同的媒体，比如，可以在电视上放电影，可以在电视上读报纸；它还可以兼容不同的艺术门类，比如可以在电视上表现绘画、音乐、诗歌、戏剧等艺术形式等。从这个意义上说，兼容性显示了电视的开放性。特性表达上：电视可以兼容小说、戏剧等元素来讲故事——电视剧，电视电影；电视能以音乐、诗歌等文本来抒情——MTV、电视散文和诗歌；电视还能兼容曲艺、杂耍等元素来娱乐——综艺晚会等。由于这种兼容性的特色，电视的说理方式往往不会选择电影那种曲折、复杂的方式，而是直接将现实生活中说理的模式搬到电视中来，比如用语言直接讲道理。无论是电视新闻评论，还是理论专题片，抑或是文化纪录片，用语言，比如画外音或者主持人直接出镜表述都是电视司空见惯的做法。
在欧洲，由于其丰厚的文化积淀，人们也非常看重电视是否担负起文化，尤其是精英文化的传承功能，对一些深奥的哲理常常会要求通过电视来表达。那么，一些思想大师们常常被请到电视屏幕上向观众直接表述一些甚至非常深奥的理论。比如著名社会学家布尔迪厄在1966年3月18日在法国巴黎电视一台录制了自己关于电视的两场学术讲座——《关于电视》和《记者场与电视》，这是两场纯理论的学术表述，但引起了极大的轰动。弗罗姆、福柯等思想家也都曾经频繁地在电视上露面以表达他们的思想观点。我国中央电视台科学教育频道开设的“百家讲坛”栏目，具有类似的形式和功能。至于专家被请到电视演播室发表自己的观点和看法，更是司空见惯了。从这个意义上看，电视说理尽管同样可以采用流动画面“理性蒙太奇”的形式，但作为一种家庭化、日常接受的媒体，它更多的是用语言来直接陈述道理。这在本章第三节关于声画关系的论述中将有详细的表述。
四、流动画面的抒情：长镜头的震撼力和表现蒙太奇
如前所述，画面，无论是静止的还是流动的，都具有一种诉诸视觉的感性力量。换而言之，画面在纪实、叙事的同时，一定会给观众带来一种感情上的波动，或快乐或忧伤，或震惊或平静，也就是说，画面的背后有一种情感的表达，这就是流动画面的抒情。
1．抒情的含义
按照美国哲学家苏珊·朗格的说法，艺术就是将人类的情感呈现出来供人观赏，把人类的情感变成一种可见或可听形式的符号手段。所以，所有的艺术品本质上都是情感符号而已，艺术的本质就是探讨“情感与形式”问题。这里蕴含着一个很深刻的美学命题，艺术或美的感觉不是由艺术品的内容带来的，而是由其形式带来的，美的形式中蕴含着人类情感的所有力量。所以，克乃夫·贝尔认为“美是有意味的形式”，他认为，审美的本质在于“纯形式”，比如线条、色彩等。而这里所谓的“意味”，正如李泽厚认为的那样，是一种积淀了人类所有感性心理元素的“审美情感”。
人类的情绪是非常复杂的，酸甜苦辣、喜怒哀乐之间有着非常奇妙的层次和差别，比如同样是“怒”，就有“狂怒”、“生气”与“微嗔”等层次的区别。但是，每一种情绪背后其实意味着的是人类独特的心理体验，这种心理体验是可以大致分类的。按照人本主义心理学家马斯洛的理论，我们可以按照正、负两种方向将人的心理体验进行归类，那么，人类的心理体验就可以分为两大类：第一种是正面的，即高峰体验和高原体验；第二种是负面的，即失落体验和反高峰体验。高峰体验（peak experience）是指一种短暂的狂喜、入迷和出神，极大的幸福感和愉快。高原体验（Plateau experience）指对于感受到的敬畏与神奇作出平静的、稳重的反应，与高峰体验相比，它没有那么强烈的感情色彩，它更多地含有理性与认知的成分，也更多的是处于人的意志行为。失落体验（Nadir experience）指一种孤独的体验，来自精神上的退步、失落或悲剧感，还可能因面临死亡或现实中的绝境而产生，这种体验可能使我们的价值观和生活状态彻底崩溃和改变。反高峰体验（Non peaker）指因惧怕进而抑制、拒绝其高峰体验的人，他们通常通过否定、压抑或者忘记的方式而使这种体验从意识和记忆里消失。这些人往往过于理性、实际、唯物，或执迷不悟，有强迫心理。
那么，画面在表现人类情感的时候，所激发的也就是人类的这两类心理体验。我们可以按照这个标准把画面分为两类：一类是可以激发观众正面心绪的画面，可以将其描述成欢快、昂扬、健康、明丽等的画面；另一类是激发人们负面心绪的画面，可以将其描述成灰暗、阴郁、哀怜、悲伤等的画面。其他的人类心理体验都是介于这两类体验之间的。这两类画面带给观众正面的或者负面的心理状态，同样，也就带给观众不同程度的喜怒哀乐的情感体验。这就是画面的抒情。
2．影响抒情的画面形式要素
那么，究竟哪些镜头画面的形式要素是主要支配人们的情感体验的呢？这就涉及影视画面的两个形式元素：一是镜头的明暗色调；二是镜头的速度，包括长镜头的场面调度的速度和蒙太奇的剪接率的高低。以下，我们将从情感正负两个方向分别论述镜头画面这种独特的美学意义。
首先看镜头画面的明暗色调的变化。明暗色调变化的主要支配元素是色彩和光线，而这两者是紧密联系在一起的。如果从情感体验的正负两极来看，色彩越鲜艳，相应的光线显得就越明亮，往往给人以正面的情感体验；相反，色彩越凝重，光线显得就越黯淡，人就会产生一种负面的心理体验。
色彩可以给人造成最直接的情感上的波动，这一点已经被大量的心理试验所证明了。正如美国著名的格式塔心理学的代表人物鲁道夫·阿恩海姆所说的那样：“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”那么这种表现是如何完成的呢？这就有着不同的说法，大部分人认为这种情感表现是靠人的联想而完成的，所以“红色之所以会具有刺激性，那是因为能让人联想到火焰、流血和革命；绿色的表现性则来自它所唤起的对大自然的清新的感觉；蓝色的表现性来自于它使人想到水的冰凉”。但是，这种论证有一个致命的缺陷，就是我们人类在接触水、火、大自然等能够激发我们情感的物质同时，颜色是作为这些物质的一部分为我们所感知的，我们其实无法把颜色的感觉和其他的感觉区别开来。比如我们接触火，会有热烈蓬勃的感觉，这种感觉的构成既有“红色”的元素，也有“灼热”的元素，这二者都直接诉诸于我们的感官，它们之间其实不存在彼此联想的关系。
所以，阿恩海姆也不太相信上面的解释，换而言之，因为颜色是直观感性的，所以它引起的感情波动可能是直截了当的，红色的热烈蓬勃的感觉并不是因为人们看到红色时联想到“火”，而是由红色直接生成了这种感觉而已，在这个意义上，“红色火焰”中的“红”和“火”这两个元素的重要性是平行并列的。一些试验似乎也暗示了这样的结论。比如说，有试验证明了肉体对色彩的直观而非联想的反应：在彩色灯光的照耀下，肌肉的弹力能够加大，血液循环能够加快，其增加程度，以蓝色为最小，并依次按照绿色、黄色、橘黄色、红色的排列顺序逐渐增大。这似乎可以说明，人们对色彩的反应是一种生理的直觉。这种对色彩的直觉和对情感的体验之间有着非常类似的地方，因为“不管是在色彩经验发生的时候，还是在情感经验发生的时候，我们自身同样是外部刺激的被动接受者。一种情感的产生，并不是理性积极活动起来之后的产物，动感情的人一般都是开放的，而一个抑郁的人就不容易动感情，色彩对我们的作用和感情对我们的作用在这方面是一样的”。
那么，一定的颜色和亮度就和相应的情感联系在一起了，阿恩海姆称之为“色彩的表现性”，即色彩表现出人类的情感世界：“红色往往被看成是一种充满刺激性和令人振奋的色彩；黄色是一种安静和愉快的色彩；蓝色则被描写成一种抑郁的和悲哀的色彩”，而绿色是一种“宁静而稳定的色彩”，它“能给人以一种真正的满足”。值得注意的是，一定的情感背后往往意味着相应的伦理价值判断，这种价值判断往往能够更深一步地强化人的情感体验。比如康定斯基认为，如果黄色中加入一些蓝色，它就显现出一种令人难以忍受的样子，但这种颜色为牧师们所喜爱，因为“它看上去总好像在以一种不可抗拒的力量追求着，在一个不断上升的阶梯上攀登着，一步步地向着象征红衣主教的紫色靠近着”。而紫色因为是一种冷红色，包含着一种虚弱和死亡的因素，因此它适合表现悲哀。例如，中国人在死后就穿这种衣服。这里，色调和情感之间具备了一种心理的循环作用，色调让人联想起现实中的一些元素，而这些元素反过来进一步刺激人们相应的情感体验。
那么在影视画面的传播过程中，如果我们能够掌控光线色彩与情感之间的联系，那么就可以通过传播不同色调的画面从而给观众带来不同的情感体验。按照人类心理体验的正负方向的标准，画面也同样可以给人类带来这种截然相反的情感体验，而且这些情感体验往往会先于影视作品的内容而影响观众的接受心理。
镜头的明暗度不同，给人带来的情感冲击是不一样的，因为不同的颜色，不同的光线给人的感觉是不一样的。总的来说，光线明亮、色彩艳丽往往会给人以一种昂扬、向上或者愉快、振奋的情感体验，而光线灰暗、色彩朴素往往会给人以一种低沉、郁闷或压抑、失落的情感体验。那么，相应的画面镜头就会激发人截然相反的感情。这往往是一部影视作品给观众最先的情感震撼。比如，在台湾导演侯孝贤的电影《恋恋风尘》中，他经常使用一些以绿色、蓝色为主色调的长镜头，而且以白天的场景为主，光线明亮，那么，他所展示的那种未受现代工业文明污染的青山绿水笼罩着的台湾社会的背后是一种传统的、清澈的、带着深深眷恋和怀旧意味的情感，观众会被带入到一种纯净、美好又似乎有一丝惆怅的情绪之中。
在姜文的电影《阳光灿烂的日子》中，整部片子的主色调是灿烂的金黄色，热情彭湃，甚至有些焦灼，这和片子主人公少年冲动的、火一般的情绪不谋而合，同样给观众类似的情绪激动。而斯皮尔伯格的名作《辛德勒的名单》则正好相反，他用黑、白以及大量的灰色营造了一种痛苦和压抑的氛围，这正是片中犹太人被迫害的苦难表征，而观众的视觉在感知画面时候，满眼的灰黑色同样会带来一种压抑、郁闷和痛苦的感受。所以，片中两处红色这种亮色调的使用就显得特别跳跃，堪称神来之笔。一处是辛德勒目睹了一个穿着红色大衣的小姑娘机灵地逃脱了纳粹的围捕，但后来他又亲眼目睹了这个红衣小姑娘的尸体在运尸车上即将被埋葬。在满目黑白的世界里这一抹红色无疑能给观众带来一丝情感上振奋的刺激，但这抹红色的结局却是毁灭，那么观众在压抑的情感体验中一丝小小的昂扬振奋又旋即被泯灭，“悲剧是把美好的东西毁给人看”，观众在这里的悲剧体验却表现在亲身观看到小小一点红色的出现和消失，这里视觉的震撼和悲剧的理念结合得非常完美。