人们又把思维力分为一般思维能力和创造性思维能力。演员的工作是创造艺术形象，角色所处的情境对演员来说是艺术的虚构，因此创造性思维能力尤为重要。如果由于情境的虚拟和结果的已知而在表演中直奔结果，所扮演的人物便苍白无力了。演员必须在已有的知识经验、生活素材、人物素材的基础上通过推理想象、分析与综合、归纳与演绎，用创造性的思维把握好通向结果的过程，使表演真实到位。
从内容和形式上人们又把思维力分为抽象思维能力和形象思维能力。
对于演员来说，较强的形象思维能力尤为重要。它的特点是通过事物的表象产生联想、想象从而构成思维，当然，抽象思维的合成作用也是不可忽略的。
演员扮演角色，对客观的刺激通过感官作出敏锐准确的生理、心理反应，并凭出色的思维力对其进行判断、思考和推理，进而产生下一步的行为和动作。
“真思考”应该成为演员的创作天性中的一个部分，因此我们说，演员所应具备的创作素质之一还有独特的深刻的认识理解、判断思考的思维力。
具体到演员的创作我们强调的思维力体现在：演员对角色的分析、认识、孕育的能力。 演员在创作中能以角色的生理心理感受出发，能像生活中一样感受“此情此景”、“此时此地”，真实即兴地进行思维，真实地去判断思考。
6.表现力
表演作为一门艺术，不是让演员沉浸在自我体验的享受中，而是要把这种体验在观众面前展现出来，使观众受到感染和震撼，从而使观众对演员塑造的人物有认识、有感悟、有思考。因此，演员在创造人物形象时所追求的理想境界是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现。表现力是展现个性、呈现鲜活生动的人物形象的能力，是一个演员关键的创作素质。它是表现人的行为的能力，表现人的情感的能力，表现人的欲望、意志和个性的能力。
“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。这是我国戏曲表演艺术家们对表现力作用的理解和描述。人是一个有机的整体，其外部形体、声音和语言的变化对内在的感受是必然会产生影响的。例如蜷缩的躯体往往让人体现到压抑的情绪；紧握的拳头、痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉；表演中姿态的变化，声音的高低、强弱、刚柔，语调的抑扬变化，往往也会引起内心感受上的相应的变化。可见外部表现力也是演员不可忽略的创作素质之一，只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，才能为观众所感知。
演员在表演中用以表现自己内心体验的手段主要是形体、声音和语言，一个具有良好创作素质的演员应该经过不断的训练，使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”。
必须指出的是，有一种观点是有了内心的体验只要让它自然流露就是好的表演了。我们主张艺术是要带给人美的享受的，展现的方式要有美感，训练有素的形体、声音和语言才能把真挚、微妙、细腻的内心体验鲜明、准确地体现出来。当然，我们这里的训练有素不是指表情的概念化、统一化。
怎样强化表现力呢？演员必须培养表演时的信念感，真实感，形象感，节奏感和幽默感。语言技巧的基本功要扎实，运用自如地控制自己的声音，如音色、音量、音调、语速、语感、语气等等，越是丰富生动的语言表现力越是能把人物复杂的内心生活和性格特征体现出来。再者，高度控制力下的极度敏感才能造就名副其实的表演艺术家。
7.适应力
适应力是一种生存发展能力，世间万物生灵都要凭借它去适应环境，适应自我需求，适应突发情况。作为演员创作素质之一的适应力对于表演艺术是非常重要的。演员要面对不同风格题材的作品，不同观念方法的导演，不同性格脾气的演员，不同的地域环境条件。因此，演员要具备很强的适应力，适应变化的客体，演绎出风格各异的艺术形象。演员的灵性和悟性就表现在这种即兴的适应能力的强弱。这种适应能力可以使演员的创作永远保持着新鲜感，总有新发现、新体验、新感觉，产生创作激情。反之，没有敏感细腻适应力的演员创造的形象就容易概念化。
要想培养强化一个演员适应力，首先要加深文化修养，积累生活经验和创作经验，在创作过程中调动起自己的注意力、感受力、想象力和表现力。
配音演员需要更加独特的话筒前的适应力。由于其创作的特点，配音演员必须去适应屏幕角色的想象气质，口形开合，气息切口，动作情态；还要适应自己配音对手的种种表演的感觉；并且需要适应和了解自己的声音在录音棚里话筒拾音过程中的音量大小，呼吸状态，音色变化的特性。他们需要超强的读词能力、敏捷的捕捉能力、快速的适应能力。
此外，演员还要注意培养独特的气质魅力。
气质是指人的个性特点，是人的高级神经活动类型特点在个人行为方式上的表现。人的情绪表现的强弱、意志把握的强弱、思维的快慢、注意力集中程度、感情内向还是外向等等都是一个人气质的具体体现。气质既受先天生理素质的制约也受后天教育环境的影响，它往往体现在言语表达上、行为动作里、微笑和眉宇之间。一个优秀的演员除了他先天的形象声音条件优秀以外，深厚的文化艺术素养、丰富的生活经历、过硬的创作技巧、良好的职业道德等等元素共同构成了一个演员的气质与风度，其魅力也就存在其中了。
气质魅力只能在学习和积累中培养。要有意识有计划地阅读文学、哲学、美学、心理学、人类学、社会学等书籍，丰富自己的知识结构，拓宽思维视野，提高文化素养。努力观察生活，积累生活阅历。养成善于分析善于思考的习惯，经常反省和内视。再有，大量观摩和赏析优秀戏剧表演和经典影视剧，强化对影视作品的解读能力，借鉴高超的表演技巧，感受不同的艺术风格流派。
三、配音演员的特殊专业素质
上节我们谈到的是演员，包括舞台演员和影视剧演员、配音演员应该具备的内部素质。那么，作为配音演员，除了同其他演员一样要求具备较高的文化和艺术素养，较强的表演功力之外，在某些方面还需要具备配音——这个特殊专业所需要的特殊专业素质。
1.良好的语言功力和声音造型能力
话剧和影视演员可以利用自己的声音、形体动作参与表演，演员的服饰化妆也可以很大程度地帮助他们进入角色的身份和心理状态中，道具和布景在进入规定情境方面又给予了直观的引导。这些都能直接帮助演员塑造角色，他们可以凭借和利用的东西很多。而配音演员只是凭借自己的声音去塑造角色，千方百计与所配人物贴合一体，完成这个转译的过程，尽量做到天衣无缝。
声音是配音演员唯一的工具。他（她）必须具备良好的语言功力和声音造型的能力。拥有个性独特的音色也是一个配音演员成功的有利条件。
2.感情投入的深度和难度
由于上文提到的特点，配音演员的表演过程通常只是经过演员的内心，并没有外部形体动作和对手形体、眼神等直接碰撞的交流。因此，配音演员在情感投入方面有一定的难度。准确理解人物的精神世界也需要下很多的功夫，因为配音演员承担的角色绝大部分是生活在异国他乡的人物，他们的思维习惯、审美标准、生活习俗都远离自己的生活，需要配音演员拥有超强的想象力，来帮助自己达到表演所需要的要求。
3.表意的精准、到位
配音译制这门艺术的某些特性，使人们对配音译制片中的演员声音的要求比其他类型的影片要高。观众们对配音演员音色的纯净优美度、人物性格再现的准确与否、台词的重音准确度、感情宣泄的到位与否等等方面都有一个自己的衡量尺度，而且，这个尺度在这几十年的我国的译制片创作实践的过程中悄悄地形成了一整套的审美标准，并为大多数观众所接受。
4.读词能力强，适应多向交流的技术特性
配音演员有时工作量很大，译制工期紧的时候，配音主角演员每天会接触大量的台词。这些台词也不像舞台演员或影视演员那样有多次排练和熟悉台词的机会，加上对口型和呼吸气口的要求等的约束，还有现场特殊的多向交流的要求，使得配音演员必须具有较强的读词能力，能迅速熟悉台词，准确把握重音、口型和气口位置。所以他们必须机智敏捷、反应迅速，方能适应这项特殊的工作。
5.话筒前状态、录音经验
舞台上的语言强调“打远”，强调“穿透力”，常常要加强共鸣腔体的扩大和口腔内部发声肌肉的力量，还有重音和语调会有所夸张和加强，只有这样才能让整个剧场的观众能够听得清楚。但是，话筒前的语言艺术是在电声技术下工作，通过话筒把演员的声音录制在录音带、录像带上，或者是以数字方式保存下来，再把声音通过无线电波传送到听众、观众的耳朵里。其音量大小是电声技术控制，因此它可以把演员最细微的声音变化还原和扩大出去。
可见，话筒前的配音演员和舞台演员在使用音量的大小、吐字的力量、重音的“点送”和语调的分寸上都是大不一样的。再说，影视表演要求演员的表演自然生活化，所以配音演员在为影视剧角色配音时也要强调生活、自然，并且可以充分利用话筒的细微表现力。
正是由于配音工作严格意义上是话筒前的艺术，配音演员必须在工作实践中积极积累录音经验，了解声音与话筒之间的奇妙的关联，正确把握自己，保持话筒前良好的状态。良好的呼吸和声音控制的基本功在话筒前可以帮助配音演员在音色、音量控制、表演情绪宣泄方面达到事半功倍的效果，并能帮助演员适应多种题材、多种风格类型的影视剧的配音创作。
第二节 表演基础
由于配音演员的创作过程不是简单地用另一种语言去替代原片的演员声音，而是要去全身心地体验角色的内心以及演员的表演状态，再去用自己的声音本着“贴合”的原则去演绎。一个优秀的配音演员应该具备全面的素质，包括专业的表演基础功底。
在前文提到的多种表演素质中，演员的表现力贯穿整个表演素质训练的每一个环节，也可以说，表现力是一个演员终身都要强化训练和充分展示的。
表演艺术和其他艺术形式一样，是从生活真实转化为艺术真实，只不过其最终的表现形式是真实的“人”，而不是文字、画笔或乐器。演员需要靠表演技巧来帮助自己实现“本我”到“角色我”的过程，他们必须依靠真实感与信念、想象力，集中注意力，掌握特殊的舞台交流技巧，把握节奏等，来成功塑造角色，而这一切都离不开表演基本元素的掌握。接下来介绍表演的几种基本元素。
一、真实感与信念
“真实感与信念”，斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。这是表演技术诸元素之一。是使演员确信剧情虚构的一切，并产生真情实感的技术。
斯坦尼斯拉夫斯基在阐述这一问题时清晰地指出：“在实际生活中，真实就是确实的存在，人们确定知道的东西。而在舞台上，是把现实里所没有的，但可能发生的事情成为真实。这种真实主要表现在演员心灵中产生的由舞台虚构所激起的真实而正确的体验上。在剧场中，重要的不在于奥赛罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥赛罗自杀提供的内心情感是否正确、诚挚和真实。这就是我们剧场中所说的情感的真实。这就是演员在创作时所需要的舞台真实。没有这样的真实与信念就没有真正的艺术。”
真实感与信念互为条件，互为作用，同时存在；没有这两者就没有体验和创作。演员处在舞台上和镜头前的每个瞬间都应该充满信念，相信所体验到的情感和所进行的动作的真实性。可以借助于合乎逻辑和顺序的形体任务和动作，并用“假使”和规定情境来为行为和动作找根据，使演员获得真实感和信念，从而进入“我就是”——我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想——的创作状态。
也就是说，在虚构的规定情境中，强烈而投入的信念感会激发演员的创作激情，排除观众、摄影机、话筒等环境带来的干扰和杂念，使演员的表演有清晰的符合逻辑的行动线。另外，影、视、剧演员创作的一个共同特点是：在虚构的情境中执行作家笔下人物的最高任务。剧本的台词、人物关系、中心事件、矛盾冲突等等都是演员事先知道并需要熟记的，这些构成了演员表演的“预知性”。而表演是要求过程和结果都要是真实、生动、鲜活的，因此，根据这一创作规律，我们要求演员在舞台上、镜头前，要以高度的控制力、极度的敏感和真挚的信念真实地完成角色的行为与动作，克服预知性，做到真听、真看、真感觉，真实倾听和反应。