全诗五节，每节四句，句式基本整齐，诗形清爽有序。它是闻一多1925年在纽约时创作的，五节诗行演绎了包办婚姻之外的一幕恋情悲剧，从第一节的决定离别，第二节对命运的沉思，逐节言及分手，但惆怅和落寞次第升起，具有圣洁凄婉、感伤幽怨的诗美风格。再如徐志摩的名诗《我不知道风是在哪一个方向吹》：
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
甜美是梦里的光辉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎！
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
志摩的这首诗共六节，惊人的整齐。且每节前三句相同，惊人的设计。辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，渲染了诗中“梦”的氛围，甜美情爱撒向梦海的万顷光辉，终是消散幻灭，涟漪波动开深隐的怆伤，无边的惘失沉迷，随风飘荡。
这首诗在文学史上历来被看作体现徐志摩西方资产阶级式的理想破灭，找不到明确道路的彷徨感。正如李商隐的《无题》诸情诗被历代穿凿为别有寄托，对志摩情诗《我不知道风是在哪一个方向吹》、《再别康桥》一直有这样的牵强阐释，应予纠偏。
四 节制情感的蕴藉美
1.理论上的中西依据
新月派反对五四创造社诗歌中情感的过分泛滥和不加节制的直抒胸臆的抒情方式，他们称之为“伪浪漫主义”。为使新诗回到诗的“本体”，于是提出“理性节制情感”的美学原则。
在1928年《新月月刊》的创刊号上，梁实秋发表了《文学的纪律》，指出“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。……所谓节制的力量，就是以理性（Reason）驾驭情感，以理性节制节制想象”。新月诗人追求“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”。
横向看，这一诗论主张受到西方唯美的巴那斯主义诗歌流派（又称高蹈派）的影响。此诗派萌生于19世纪60年代的法国，它具有艺术至上倾向，反对浪漫主义直接赤裸的抒情，提倡艺术形式的精巧完美，主张节情与格律，将主观情思潜隐在唯美形式中。其诗作具有“不动情感”、“取消人格”、“无我” 的客观性质。20世纪20年代新月诗派将其译介进入中国，并认同了他们的诗学观念。
纵向看，春秋时孔子《论语·八佾》：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，即提倡诗歌作品节制情感，适度表达。以后古代文论有诸多关于“含蕴”、“蕴藉”的表述，上文论及闻一多“幻象”概念的内涵时已作展开分析，如钟嵘、司空图、严羽、王士祯等倡导的韵外之致等。在此不再重论。新月派主张约束情感的诗论，与传统诗学同样取得了共鸣。
2．创作上的双向诗风
新月派情诗的言情风格呈现迥然相异的双向形态，一类是炽热激荡甚至变态，另一类则充分体现了“理性节制情感”的含蓄之美。由此可见新诗前行中的复杂生态，以及诗论与诗作之间融合时的深浅不一。这是历史的实况，亦反衬出新诗优化过程中的艰难性。
炽热、异变的一类情诗，更多浪漫主义的情绪宣泄，诗质平俗。朱湘的整体诗风向来一片古典的深宁，一如沈从文先生《论朱湘的诗》中所言：“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的绉纹，然而却因这微绉，更见寂静，是朱湘的诗歌”。
而在情诗中，朱湘的笔端则飞卷着汪洋的飓澜。《热情》：“忽然卷起了热情的风飙，鞭挞着心海的波浪、鲸鲲；如电的眼光直射进玄古，更有雷霆叫嗓，叫入无垠。”“欢乐在我们的内心爆裂，把我们炸成了一片轻尘，看那像灿烂的陨星洒下，半空中弥漫有花雨缤纷！”诗风浪漫雄放，诗的音韵高扬铿锵，激情达到熔点。《海外寄霓君》中的一首：“我好比长流的那河水，你便是小鱼安居水中。水作衣将鱼浑身搂抱，黑夜到白天一刻不松。”直写情欲欲望。朱湘屈从于包办婚姻，虽并不幸福，但他不相信精神情爱的存在，他强调“性”，所以这些寄内诗多落笔写此，没能创作出高品的情诗。闻一多前期言情风格亦然，他痛苦接纳了包办婚姻，理性地强迫自己钟情，把留学时写给妻子的42首情诗命名为“红豆篇”。
《红豆》组诗淋漓抒写了情欲。《红豆》（三四）：“我是狂怒的海神，你是被我捕着的一叶轻舟。我的情潮一起一落之间，我笑着看你颠簸；我的千百个涛头用白晃晃的锯齿咬你，把你咬碎了，便和樯带舵吞了下去。”如火如荼的两性情爱欲求，狂放浩瀚，虽以《红豆》为题，却一改唐代王维《相思》：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”的柔和含蓄，颇有吞没寰宇的气势。《死》：“让我淹死在你眼睛的汪波里！让我烧死在你心房底熔炉里！让我醉死在你音乐底琼醪里！让我闷死在你呼吸底馥郁里！”诗的节奏迅疾，言情俗白，语辞粗放。《国手》：“但只求输给你——将我的灵和肉输得干干净净！”《诗债》：“把我心上的肉，和心一起割给你。”
则更是直露，毫无诗味。新月诗派后期诗人方玮德《我爱赤道》：“……我爱赤道，我爱赤道在你的心里；我爱你烧红的眼睛，炙热的嘴，我爱你说不出的荒唐。好，来吧，我的爱，我们在赤道上相见。”诗所传达的是对爱情发疯的热望，如饥的焦渴，诗语狂急粗陋，乃至变态。刘梦苇《吻之三部曲》是一组狂热的情诗，如：“莫计算生命过了多少刹那，只问你一生接了多少热吻？生到死的距离之中我们底接吻未停，只有一刹那的寿命呀——也是永生！”这已是癫狂状态言情，他的《最后的坚决》、《呕血之晨》都与此相似，有以死乞情的倾向。
至于邵洵美的情诗《蛇》：“在宫殿的阶下，在庙宇的瓦上，你垂下你最柔嫩的一段——好像是女人半松的裤带在等待着男性的颤抖的勇敢。”则诗格卑下、颓靡，初显象征色彩。
含蓄节制的一类情诗，充分体现了古典的蕴藉之韵。闻一多的诗经历了由浪漫主义的热情宣泄到古典主义的情感节制的过程。在留美期间，闻一多曾选修“近代诗”课程，受到哈代和豪斯曼的影响。而豪斯曼是19世纪末20世纪初英国最负盛名的古典主义学者之一，同时也是着名的诗人，他与哈代的诗对于感情均作古典的约束。所以闻一多后来的诗集《死水》中的诗歌已显得较为深沉。此外他还受李商隐的影响，早期诗集《红烛》的题下就引了李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”，《秋色——芝加哥洁阁森公园里》一诗中也有“我要借义山济慈底诗唱出你的色彩”的诗句，而李商隐（字义山）诗风的突出特点就是隐蕴朦胧。
闻一多后期的情诗《奇迹》是他归摹古典的精彩诗例，此诗刊于1931年7月《诗刊》创刊号，是诗人继上文论及的《相遇已成过去》之后，又一次遇到心灵情爱波荡的记录。他说：“情绪与理智之永相抵牾，此生活之大问题亦即痛苦之起源也。”艺术上《奇迹》体现了抒放中的节制、狂热中的深凝，带了古典的神秘感：“我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，蔷薇的香；我不曾真心爱过文豹的矜严，我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。我要的本不是这些，而是这些的结晶，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！”抒发对性灵中理想之爱的渴慕，对完美恋人的追寻。诗中意象设色奇丽凝重，情感纯粹庄严。“愿这蜕壳化成灰烬，不碍事，因为那，那便是我的一刹那，一刹那的永恒——一阵异香，最神秘的肃静，（日，月，一切星球的旋律早被喝住，时间止步了）最浑圆的和平……我听见阊阖的户枢砉然一响，传来一片衣裾的——那便是奇迹——半启的金扉中，一个戴着圆光的你！”诗人带着宗教般朝圣的心态，向往着刹那间的永恒，情愿身如灰烬也要等待那圣光笼罩、初月皎洁的姑娘的飘临。全诗气韵流，音调谐和，诗情冷艳沉挚，埋着热烈的爱的希冀与绝望，体现了“节制”的深蕴和诗味的丰厚。
这首诗是诗人偶然点燃的一次奇迹般的恋情心声，具有痛及灵魂、奇迹般深丽的古典美感，是闻一多情诗中奇迹般的精品，并且奇迹般地诗人自此永不写新诗。后期新月诗派的代表诗人陈梦家，其情诗特有蕴藉风度，诗中意象多是流云、孤星、露珠、野草、轻烟等，构成了一种静穆的氛围。《那一晚》写男孩初恋时的不知所措：“那一晚天上有云彩没有星，你搀了我的手牵动我的心。天晓得我不敢说我爱你，为了我是那样年青。”诗中反复吟唱这种不敢表达爱意的少年情怀，读之动人心扉。《给薇》：“我是大洋的礁石，每一次你青色的船辽远的驶过，翻开浪头撞扰我的回转——我记得你。”这个默然守望爱情之舟的礁石，舟行浪涌，涛石声激，青舟遥隔，怅念何极！诗人巧用意象，暗传相思，余味隽永。他的《红果》、《再看见你》均有含蓄风致。
综上论析，新月派诗论涵涉中西，明确指向古典，从音韵、词藻、诗形、想象、意象、蕴藉等方面广承传统诗学。新月情诗整体呈现古典诗美，形成现代诗史上第一次古今融合的创作高潮，优化了新诗品质，为30年代现代派纵向的深越复归作好了铺垫。
第二节 “东有启明，西有长庚”：“新月”情诗的熠熠双星
《诗经·小雅·大东》曰：“东有启明，西有长庚。”启明星朝出东天，长庚星暮缀西穹，星辉灿然却永相遥隔，令人望之长叹。而启明、长庚实为一星：金星（venus），西方称其为维纳斯爱神。徐志摩与林徽因正是这两颗旷代别离却又心魂合一的异星，他们的情诗在“新月派”的天帷上横空熠彩，成为现代情诗史中的神话传说。
一 “稚子之韵”的徐志摩情诗
新月诗派的精魂，带了天才的灵性来写情诗的，是徐志摩。他的佳篇无不流溢出透澈的“真”美，惊人地实现了传统诗学审美的理想境界，潜在地应和了民族文化积淀久远的读者的阅读期待，因之享誉不衰。
在我国古典诗学渊薮中对“真”的探求是与诗人的主体精神的舒展相同步的。《庄子》中即多次用“纯”、“朴”、“素”、“本”等概念来强调人性的自然，追求“真”。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”魏晋时随着两汉经学的崩溃和儒家思想统治的削弱，诗歌创作也出现了直抒胸臆的风格。梁代萧统肯定陶渊明的“任真自得”，钟嵘提倡诗歌“真美”，刘勰《文心雕龙·原道》：“故形立则章成矣，声发则文生矣，夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“心”即诗人的思想性情，这是刘勰“自然之道”的核心所在。唐代司空图《二十四诗品》“反真”、“乘真”、“饮真”，等等，都是把回复到素洁的本性作为诗歌创作的理想境界。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。”明代李贽《童心说》主张表现“心之初”的“童心”，认为“失却童心便失却真心”。袁宏道《寿存斋张公七十序》中提出“稚子之韵”。清代袁枚曰：“诗者，人之性情也。”由对上述诗论的流脉梳理可见，返璞归真的情性和率真深挚的表现是诗之魂魄。志摩的情诗在20年代就对传统诗学的审美理想作了内在的遥远的回应，而他所接受的19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪情感真实而着称，在此中西诗学及诗人的个人诗兴有着精彩的契合。
1.自然飘灵的情诗意象
徐志摩的情诗充盈着大自然的天籁之音、生命律动，特殊的意象群无不点染了恋情的清新气息、青春光泽：夕阳、月亮、清风、柳絮、云雾、春花、飞红、落叶、白云、小溪、雪花、朝露、彩虹、晚霞、蝴蝶、春草、明星、红叶、杜鹃、轻烟，等等，有浓郁的浪漫诗意。志摩受到华兹华斯、泰戈尔、济慈的影响。华兹华斯的诗歌表达看重性灵，认为人的存在只有在大自然那里才能找到最好、最终的归宿，如他的《颂诗：忆童年而悟不朽》：“牧草地，树丛和小溪，这世界和每一种普通景物，在我的眼睛里，似乎都有神圣的光辉射出，显得壮观和瑰丽和梦样的新奇”；《丁登寺》也以牧歌性的意境试图捕捉逝去的童年。