中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作群蕾飘菲，文本的意绪、意象、意境、意蕴逐层展呈出“古典”对于“现代”的覆盖，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其借情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、悲憾卓绝的意蕴这些深湛的古典底蕴和美学质涵，以期探寻古今诗歌间的渊源承衍，并启示当代寂寞的诗坛。
第一节 “现代派”情诗的渊渟底蕴
一 意绪：黯淡生命的历史憩园
30年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：借言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。
从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹？”（《生年不满百》），遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度依重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐着名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。
但中唐艳情诗沿袭齐梁诗风的浮靡，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋蔽，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”（许浑《咸阳城东楼》）“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”（杜牧《登乐游园》）“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。”（沈彬《再过金陵》）“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里蓊勃出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》、《春雨》、《暮秋独游曲江》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》、《赠知音》，李群玉《赠魏十四》，韩偓《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》、《赋得欲晓看妆面》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。
清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾夐《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质”。两宋文人无论官宦、寒士，均有挥之不去的怅忧，如北宋晏殊：“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转，一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”
（《踏莎行》）宋祁：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”（《玉楼春》）苏轼：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（《和子由渑池怀旧》）秦观：“春去也，飞红万点愁如海。”
（《千秋岁》）“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”（《减字木兰花》）韩驹：“老树挟霜鸣窣窣，寒花承露落毵毵。茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。”（《夜泊宁陵》）宋代后期理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展。“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”文人“将身世之感，打并入艳情”。北宋中后期艳情词形成了“藩艳其外，醇至其内”的倾向，南宋继之。词这一文体真正成了“心绪文学”，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛、群山纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于往“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的’（《林下的小语》）这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记”。那潺湲的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。
情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。
而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐合的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，成为现代派情诗的底色烟霭，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术传现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内、由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以探合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”
的艺术追求相谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二 意象：缘情空灵的审美传现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（the Imagist Movement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（Ezra Pound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”。可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。施蛰存提出“意象抒情诗”的概念。孙作云：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”现代派诗人废名认为：“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”而这样带有幻象色彩的意象有深沉的诗的感觉美。
从中国诗学这一“先在视野”看，“意象”作为美学范畴最早见于刘勰的《文心雕龙·神思》篇：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“意象”到唐代已成为广泛使用的标示艺术本体的范畴，如王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象”，司空图《二十四诗品》：“意象欲出，造化已奇”等。宋元诗论家把“意”与“象”表述为“情和景”，强调“景在情中，情在景中”。明清诗论家也经常使用“意象”，王廷相就明确把“意象”规定为诗的本体，他在《与郭价夫学士论诗书》中说：“言征实则寡味也，情直至而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”涵蕴实有很大相异：（一）意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”
因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情’就成为它的本体价值取向”。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是熔合在一起的一连串思想或思想的旋涡，充满着活力”。认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。
中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”。何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”（二）意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚，楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物”。
现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》，金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。（三）意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”意象虚实相生，幽微空灵。严羽曰：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”追求的至境亦是意象的轻飏远韵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头’。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题·一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内涵。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”
2．“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，还有“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》），“枫叶”（戴望舒《款步（二）》），“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》），“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》），“鱼”（卞之琳《鱼化石》），“杜鹃”（林庚《五月》），“嫦娥”（废名《诗情》），“蝴蝶”（林庚《五月》），等等。英美新批评派（New Criticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”此依细读（close reading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。