何其芳“镜花水月”的绮丽之歌，为30年代现代派诗坛平添烟霞。
第一节 烽火映照下的情诗创作
抗战以后直至解放战争结束，中国的诗坛自觉放逐了情诗创作，在时代的云霾下投入战火中的呐喊，情诗的艺术生态产生了变异。所以30年代末和40年代的诗歌实际整体成就并不是很高，但当时的诗歌热情的高涨，诗歌形式的多样，诗歌创作主体的普泛，诗歌影响的广阔却在现代诗歌史上所仅见，这也是对中国诗歌“言志”、“载道”传统的呼应。
在解放区以延安为中心重拾民歌，强调诗与革命斗争的结合以及诗歌与群众欣赏习惯、鉴赏水平的贴近，批判欧化倾向，特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》更确立了这一意识形态化的创作方式。情诗创作很少，在表现方式上亦有20年代末革命文学的小说中“革命＋ 恋爱”的印迹，如刘御1939年写的《陕北情歌》：“河里水呀哗啦啦，/请你给他捎个话。/不说这来不说那，/就说你英勇抗战莫想她。”爱情的表白与革命紧密相连，诗歌语言倾重于大众化。艾烽1947年创作的《感激——写给葛田》：“你说我底健康是你底快乐/是的，应该说我底健康/是我们的快乐呵/而且我的生命/一半属于你/一半属于革命。”这意识形态化的言情，一直延续为建国以后50年代大陆情诗的绝对范式。此外，李季在毛泽东“讲话”精神指引下，以陕北民歌“信天游”的形式写出了长篇叙事诗《王贵与李香香》，1946年9月在延安的《解放日报》副刊上连载，以王贵和李香香的爱情故事为线索，展现了“三边”人民走上革命的斗争历程，被看做新诗民歌化、大众化试验的范例。这是一首取材爱情的诗歌，并非诗人主体的“情诗”。但其“革命＋恋爱”的写作模式，对50年代大陆爱情题材诗歌的创作产生至深的负面影响。
国统区的情诗创作数量也较少，在诉说相思时弥漫出灾难岁月笼罩的阴影。如严杰人《烽火情曲》：“割断你遥念我的情丝/连梦也不要梦我/纵然孤独如寒夜的残星/也该永远闪着快乐的眼睛收敛起悲哀的眼泪吧/因为它会浸蚀你年青的心/愿你把一条条朗丽的笑纹/在你的脸上缀成一幅青春的图画终有一天/我唱着凯歌去叩你的门/我和你并肩坐在人丛中间/骄傲地向众多的友人示威假如我战死了/就请葬我在村前的溪边/好让你哪/朝朝暮暮挑水过我的坟前”生死难料，相逢难期。其他40年代的情诗有黄药眠《恋歌》、侯唯动《爱》、陈辉《姑娘》、林林《毋忘我》等。此期诗作笔法已较写实。
1937年《七月》杂志创刊，直到1949年后《七月》同人分流隐没，以艾青为主导的“七月派”的创作历程贯穿了抗日战争和解放战争的年代，壮怀激烈的七月派诗歌明确排斥恋爱题材。田间自序其诗集：“我不会夸张，/不会庸俗的颂扬，/把女人的脂粉，/抹在我的笔尖上；/作病样的歌唱！”（《我怎样写诗的（ 代序）——生命的叫歌》）诗人均带了战士铁马冰河的奔驰感：“我没有时间，我就要老了啊；/而且一个骑士不能够再在手挥利剑之外消耗他底臂力去拥抱人。”（阿垅《誓》）即便有爱情，也是血火中的玫瑰：“国际歌/是和河边的情歌/响在一起”（邹荻帆《这里有春天》）。七月派的情诗渗透着人生的悲壮体验，曾卓《青春——怀念一个人》：“让我寂寞地/渡到寂寞的河岸去。/不问是玫瑰生了刺/还是荆棘中却开出了美丽的花/——我折一枝、为你。”诗情坚韧、美丽、痛苦，体现了七月派的诗歌“散文美”的追求，作家主观感情渗透意象，有强烈的情绪底色。阿垅的悼亡诗《无题》：“哦，我底人啊，我记得极清楚，/在白鱼烛光里为你读过《雅歌》。”“但是不要计算星和星间的空间吧。/不要用光年；用万有引力，用相互的光。/要开作一枝白色花——/因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”阿垅的诗歌向来气势雄浑而又深沉凝重，是一位手执利刃的革命诗人，但另一只手上却捧着滴血的玫瑰，他创作了四十多首情诗，多为悼念亡妻，言情凄绝郁勃，带有极强的精神穿透力。《无题》咏歌了天上人间不灭的相恋和相依，把它的至美至洁征喻为痛苦灵魂润生的白色花，悲放激扬。七月派的言情，已极少古典留痕。
40年代后期一批年轻人在上海的《诗创造》、《中国新诗》上发表诗歌并逐步互相确认而形成一个诗歌流派，这就是后来命名的“九叶诗派”。九叶派诗人群维续了30年代现代派的诗歌艺术脉络，他们主要是在西南联大读书时受西方现代诗歌的影响，主观上强调学习西方，对古典诗词汲取不多，情诗也很少。但诗派主张的“暗示”，却与古典诗学潜在相谐。
陈敬容写有情诗《窗》、《骑士之恋》等，如《假如你走来》：“假如你走来，/在一个微温的夜晚/轻轻地走来，叩我寂寥的门窗；/假如你走来，/不说一句话，/将你颤栗的肩膀，/依靠着白色的墙。/我将从沉思的坐椅中/静静地立起，/在书页里寻出来/一朵萎去的花/插在你的襟上。/我也将给你一个缄默，/一个最深的凝望；/而当你又踽踽地走去，/我将哭泣——/是因为幸福，/不是悲伤。”诗篇深层传递出女性诗人细腻、深微、柔情而坚韧的内心世界。她的全部付出却只换得黄花萎残的爱情，那漫延浑蒙的爱与怨的诗绪，思恋依旧却又坚决拒绝残缺的情爱施予，这种种复杂难言的心波荡漾均在诗中得以“历程”的精约传现，悲婉隐蓄，在艺术上体现了九叶诗派“表现于暗示含蓄”的诗学主张。与古典诗词中的思妇怨情诗比较，突出了女性现代的独立意识和情感尊严。
论及九叶诗派的旗帜诗人穆旦，王佐良曾说：“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”所以历来研究者侧重研究穆旦诗歌的现代性特征。而穆旦写给郭保卫的信中说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为是太陈旧了。”从这段话可见穆旦曾努力研读旧诗，因他注意的是古典诗歌的语言和意象，觉得这两方面都难以对他的创作有助，感到失望。但穆旦的知识结构中毕竟有传统诗歌的积累，对于他的诗歌起到了潜化作用，而这样的融合，是一种无意识的神会。穆旦继30年代现代派情诗的盛妍后创作出了中国现代情诗史上的精品，其现代诗艺达到炉火纯青之境，并在精神魂魄、感情内涵、神性向度和超越之维上与晚唐运实入虚、醇化情爱为哲学意蕴的李商隐情诗形成了现代与古典的内在契合，在下详论。
第二节 心灵的幽息视界的烟霏：穆旦、李商隐情诗比较
回望中国情诗的历史丛林，晚唐李商隐的情殇悲歌可谓“枇杷晚翠”，总充盈着空际传神的幽幻深碧，泽被千载，在宏观纵向的诗史上，多有历时性的美的和声。如20世纪40年代穆旦的情诗，在生命体验、情思延展、心语呈现上均与李诗有令人惊异的共通处，透出冷色的悲蕴美。古今两位诗人的写心之作，都创构了氤氲沃若、精微隐约的爱情境域。
1.悲情渊源与“荒原”存在
李商隐、穆旦的情诗总有着挥不去的苍冷孤寂，这“悲”的内质决定了他们诗作的外在美学形态。在此追溯其悲情的历史、文化渊源，并由李商隐《锦瑟》、穆旦《我》，初步涉入诗人的心灵宇宙与情爱体验。
中国自商周以降，就是一个具忧患意识的民族，春秋之后，凡有社会责任感的思想流派，莫不有“先天下之忧而忧”的情感倾向，形成以悲愁为美的审美心态和悲情文化。从文人的歌吟咏叹中可寻绎出感伤和悲慨的主旋律，笼着忧伤色晕。
鲁迅先生就曾有“悲凉之雾，遍被华林”的感叹。而这种文化性格又积淀着人生悲凉感和历史悲凉感的互动意识。从敬宗宝历元年（825）至宣宗大中十三年（859）的晚唐前期，宦官专权、藩镇跋扈、党争激烈、世风薄劣，文人的儒家经世治国理想沉落，这一历史氛围促成了由咏赞外在盛世转到追求内心意绪表述的文化语境和自我回归的晚唐文学潮流，文人笔下多着颓废感伤的末世情调，低沉衰飒。李商隐一生历宪、穆、敬、文、武、宣六朝，十寄戎幕，羁泊飘零，东西路塞，茫茫无之，空有华赡才情，赍志以殁。他的朋友崔珏的《哭李商隐》有句云：“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”，概括了义山的悲剧人生。李商隐对命运错厄的深刻体认，贯注在诗篇中即呈一种深挚、迢远的孤孑与大迷茫、大悲哀。“飘思抚身世，未觉胜鸿毛。”（《献寄旧府开封书》）“欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。”（《夕阳楼》）“悠扬归梦唯灯见，濩落生涯独酒知。”（《七月二十九日崇让宅宴作》）等诗句透出对存在意义的质询。
而穆旦创作情诗的20世纪40年代，抗日战争进入相持阶段，烈火硝烟，生死一线，经历了战乱的流亡、沦贱艰虞的穆旦，对同时代知识者的生存困境有了切身洞认，于是理想人格与人生苦难的撞击，道德规范与情感个性的冲突，共同构成一种复杂的文化心理运动。诗人作为生命个体，比常人的心理结构方面更富于生命冲动和生命意识。穆旦即由先前雪莱式的激情澎湃转为沉潜内省，透视诗人自身的心灵世界，从灵魂的视野去阐述生存状态，把个人的情感、意志、经验，转化升华为诗的经验，不仅是自我内宇宙的诗性呈现，也是20世纪西方后期象征派诗人奥登式的对现代人的心理探寻。穆旦真诚得痛苦，“他的敏感使他超前地感到了深远的痛苦”，“仿佛整个二十世纪的苦难和忧患都压到了他的身上”。所以对于李商隐、穆旦这两个相隔千年的诗人，他们都必须在诗中寻找一个诗的自我，实现灵魂的救赎与精神的皈依。
李商隐的《锦瑟》、穆旦的《我》是对诗人个人本位的生命悲剧体验和爱情怅失的象喻式呈现，语词含蓄、迷惘、腾跃，均传递出孤独与幻灭的艾略特式的“荒原”意识。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”锦瑟声凄、悠远，引发怀思。诗人的踬踣身世、爱情遭际，用四幅象征性图景予以拟化，从迷惘变幻、哀怨凄苦、清寥寂寞、虚缈飘忽诸境隐约呈现。庄生梦蝶、杜宇化鸟等超越一切具体情事，又涵盖一切具体情事。在伤嗟的诗绪里，浸漫着悲凉、苍茫、旷古、沉寂、孤独的体验，虚涵浑括，无边无际。这首意境广袤、悲情深邃的情诗，不同时代、不同阶层的读者都可生发开去参悟人生，获得新质的审美发现，构成多种合解。穆旦的《我》两次出现“永远是自己，锁在荒野里”的意象，其中“自己”是被弃置对象，孤立无助。“永远”、“锁”带有一种黑色宿命般的凝滞，昭谕命运的未知、谬错与无可更改。
“荒野”则是外在异质的陌生、险恶。即使“是初恋的狂喜，想冲出樊篱”，也终归“幻化的形象，是更深的绝望”，爱恋的昙花消泯在黑色的“荒原”存在里。诗情的两极逆转，透出爱而不得的悲戚。中国千年的礼约之规使文人的情爱心理基本上呈灵与肉冲突时以理抑情的某种形态。清代袁枚主张诗人写以爱情为主的人之情性，承认爱情诗的独立存在。他在《随园诗话》卷一〇中说：“余最喜言情之作，读之如桓子野闻歌，辄唤奈何。”即使在高张个性解放的五四新文化运动后，朱自清《桨声灯影里的秦淮河》、《阿河》等散文中也仍然把对异性的慕恋限制在情世界的温柔的微波荡漾，而不具不顾一切追求的自由、热烈。李商隐、穆旦则在“自我写真”的情诗里，深微地揭示这一神秘境域里爱的萌生、怅憾、幻灭等心理体验历程，并各赋予诗篇以个性的华彩，使之成为古今情诗中的翘楚。
2．恋情烛照中的美人和自然
中国文化天人合一的重要特征之一就是人与自然具有内在的同构关系。日本学者松浦友久说，中国文化有一种在四季中偏重春秋的倾向，春秋二季最能使人感受到时间的变化。自然的变更，易引起人们心情的变化，刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这种“情以物迁”包括两种情况：一是人与自然的生理性反映，如春色往往令人想及青春韶华。早在《诗经》中的恋歌，女性往往被置于田间陌上、山林水畔。即使是虚化的恋情，美人也多与自然相映，且较多直绘其容颜，如屈原《山鬼》：“若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”而李商隐、穆旦情诗中虽有自然的场景，却常弱化对美人形象的刻绘。