书城文学现代情诗的古典底蕴
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第36章 建国后情诗的异向流衍(3)

1956年纪弦提出现代诗的“六大信条”,推行“横的移植”,反对“纵的继承”,引起很多诗人的焦虑。覃子豪立即予以批驳,他在1957年8月的《蓝星诗选》“狮子星座号”中发表了《新诗向何处去》的长文,批评纪弦的观点,认为“中国新诗应该不是西洋诗的尾巴,更不是西洋诗的空洞的渺茫的回声”,“中国新诗之向西洋诗去摄取营养,乃为表现技巧之借镜,非抄袭其整个的创作观”。指出:“诗人们怀疑完全标榜西洋诗的诗派,是否能和中国特殊的社会生活契合”,“若全部为横的移植,将自己植根何处”?此文表达了他对西方现代主义文学的扬弃态度。

他说:“中国的新诗是中国的,也是世界性的,唯其是世界性的,更要有自己独特的风格。”并且批评了纪弦“重知性、反抒情”的观点,认为“最理想的诗,是知性和抒情性的混合产物”。针对纪弦所提出的“六大信条”,提出了作为“目前新诗的方向”的“六项正确原则”:

(1)“诗的再认识”,“诗并非纯技巧的表现,艺术的表现实在离不开人生”。

(2)“创作态度应重新考虑”,“诗应该顾及读者,否则便没有价值”。

(3)“重视实质及表现的完美”。“所谓诗的实质也就是它的内容,是诗人从生活经验中对人生的体验和发现。”“诗,既是诗人对人生的一种体认与发现,又是一个必须经由思想感情和语言、技巧的进一步培育、发展,才能获得完整生命的东西。”

(4)“寻求诗的思想根源”。“诗要有哲学思想为背景,以追求真理为目标。诗的主题比玩弄技巧更重要。”

(5)“从准确中求新的表现”。“诗因准确,才能达到精微、严密、深沉、含蓄、鲜活之极致”,因此,要“树立标准,从准确中求新的表现”。

(6)“风格是自我创造的完成”。“自我创造是民族的气质、性格、精神等在作品中无形的表露,新诗要先有属于自己的精神,不能盲目地移植西方的东西。”覃子豪所持的是新古典主义的价值立场。

新古典主义(Neoclassicism),是兴起于18世纪的罗马并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义一方面起于对华丽、炫耀、菲靡的巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)艺术的反动,另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术,并且知晓所要模仿的内容。新古典主义运动影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等领域。“蓝星”诗人应是受其影响,重视纵向的对传统文学的继承。覃子豪的文章发表后,纪弦着文激烈地反驳,纪弦的文章又引起覃子豪的反击。

“蓝星”的其他成员如黄用、罗门、余光中也发表文章加以回击,这场论争持续至1958年底才结束。这场现代主义诗社内部的诗学论争,“对当时冲劲十足、睥睨诗坛的‘现代派’形成一种制衡力量”。

另一次重要的论争发生在60年代。1961年5月,余光中在《现代文学》第8期上发表了组诗《天狼星》,随即“创世纪”诗社的洛夫发表了题为《论余光中的栀天狼星枛》的论文,批评《天狼星》一诗“语言太明朗,意象太清晰”,“强调主题,企图刻画完整的人物”,没能体现现代艺术虚无与荒谬的精神,不符合超现实主义诗歌表现潜意识的要求。认为该诗“皈依于古典主义的崇实爱智精神而稍偏向于象征主义的空灵思想,但仍摆脱不了浪漫的抒情”。针对洛夫的批评,1961年12月10日在《蓝星诗页》第37期,余光中发表了《再见,虚无!》一文,他说:“洛夫先生是崇拜现代文艺而唾弃传统的。可是他对传统了解得不够,因而他的扬弃传统相当武断。如果他曾博览古典,他也许会发现他所喜爱的虚无主义并不始于存在主义诸哲学家,甚至也不始于陀思妥耶夫斯基或屠格涅夫。”指出洛夫国学根底太浅,不能领悟传统文学的博大精深,盲目崇拜西方。明确表示:“如果说,只有达达主义与超现实主义才是现代诗的指南针,与此背向而驰的皆是传统的路程;如果说,必须承认人是空虚而无意义的才能写现代诗,只有破碎的意象才是现代诗的意象,则我乐于向这种‘现代诗’说再见。我不一定认为人是有意义的,我尤其不敢说我已经把握住人的意义,但是我坚信,寻找这种意义,正是许多作品最严肃的主题。”决心和“现代派”的“恶性西化”决裂。写于1961年至1963年间的诗集《莲的联想》标志着诗人完成了向传统的回归。这次论争带给诗坛很大震动,促使诗人反省关于“西化”与“传统”的关系问题。

70年代,诗界继承传统的倾向渐趋明朗。

“创世纪”诗社

1954年10月,洛夫、张默和稍后介入的痖弦成立“创世纪诗社”,出版《创世纪》诗刊。代表诗人即这三位,另有商禽、管管等。洛夫作为创始人,诗集主要有《灵河》、《石室之死亡》、《魔歌》和《时间之伤》等。该社诗风与“现代”诗社相似。

洛夫和余光中的论争结束后,也适当修正以前的超现实主义诗风,有时涉及传统题材,但他不赞成“新古典主义”。他说:“我依然执着于现代的追求,只不过运用古典题材,并汇融前人的特殊技巧,以表达我的现代精神与理念而已。”创作于1972年的《长恨歌》是一首名作,取材于唐玄宗和杨贵妃的历史故事,选择与白居易《长恨歌》同题:“他高举着那只烧焦的手/大声叫喊:/我做爱/因为/我要做爱/因为/我是皇帝/因为/我们惯于血肉相见”。又如:“他开始在床上读报,吃早餐,看梳头,批阅奏折/盖章/盖章/盖章/盖章/从此/君王不早朝”以讽刺、诙谐的笔调颠覆了白居易诗歌中的爱情咏叹和典雅书写,令人忍俊不禁。取材古典,但其理念和表达方式绝对是现代派的,显示了诗人强烈的个性特征和心理色彩。

经过十年狂飙期,1969年《创世纪》发行29期后休刊,部分同仁加入“诗宗”社,张默更提出“现代诗归宗”的口号,表现了他们向民族传统回归的愿望。1972年9月,《创世纪》再度问世,在复刊号(第30期)《一粒不死的麦子》这篇社论中他们表示:“我们在批判与吸收了中西文学传统之后,将努力于一种新的民族风格之塑造,唱出真正属于我们这一时代的声音”。1974年7月,又在社论《请为中国诗坛保留一份纯净》中提出了“四个反对”:反对粗鄙堕落的通俗化,反对离开美学基础的社会化,反对没有民族背景的西化,反对30年代的政治化。由此可见“创世纪”再次出发时已对“西化”与“传统”问题作了深入思考,并调整了办刊方向。

70年代后,台湾诗歌总体出现了回归传统的趋势,80年代“新古典主义”诗风盛行,借古典神韵,抒今人情怀。“新古典主义”诗学主张重启与开放东方文化精神在当下的新意,继承与光扬古典精华在现代向度上的创造性转化。即使不提倡“新古典主义”的诗人,也常涉笔传统。巡看这两个时段的诗作,如余光中《戏李白》、《与李白同游高速公路》、《漂给屈原》、《夜读曹操》、《飞将军》、《刺秦王》、《大江东去》,杨牧《秋祭杜甫》、《将进酒》、《续韩愈七言古诗山行》、《郑玄寤梦》、《鹧鸪天六首》、《听陶筑生处士弹古琴》,杨平《坐看云起时》、《行到水穷处》、《山色有无中》、《松下问童子》、《凉风起自天末》、《云无心以出岫》,罗青《杜甫访问记》、《屈原祭》、《天净沙》,张健《春秋人物——孔子、孟子、庄子、老子、墨子》,罗智成《李贺》、《徐霞客》、《说书人柳敬亭》,侯吉谅《赤壁车声》、《风雨夜读东坡》、《出塞曲——咏丝路》,张默《夜宴王勃》、《不如归去·黄鹤楼》,渡也《苏武牧羊》,席慕容《古相思曲》、《子夜变歌》、《长城谣》,非马《长恨歌》、《秦俑》、《珍妃井》,罗门《古典的悲情故事》、《升起的河流——悼诗人屈原》,羊令野《蝉》、《红叶赋》,萧萧《与王维论禅》,管管《陶潜图》,陈义芝《蒹葭》,淡莹《楚霸王》,蓉子《古典留我》,等等,普遍以古代题材入诗,结合各自的现代主义手法,表达现代意味的古典思考和人生感慨,带有某种历史感或民族性。新生代诗人杨平力求诗作“字里行间,有着明显的音乐性,和古典——中国人的古典——气质!”

他说:“对于充满古典情趣的现代诗(或者新诗,随便你怎么称呼)‘我一直有着说不出的喜爱!’”“——尤其是诗词,令每一名喜好者只要接近,就无法抗拒!”“你越缅怀它的过去,便越感动它的生命力!风发它的多彩多姿!欷歔它的兴亡苦难!

骄傲它的绵远豪宕、磊落壮阔!‘我真高兴自己是中国人!’”他的七八十年代的情诗《不题》、《竹林遗事》、《欢情薄——偶然一》、《恨离索——偶然二》,都清美婉曲、深漫古韵。1987年诗人节,千余诗人云集台北,大声疾呼“回归传统,拥抱现代!”中国传统人文精神、诗歌流脉终于顺前行。

2.台湾当代情诗的古典嫣红

在以上的诗歌发展环境中,台湾情诗总深蕴着古典的嫣红,蓦然遇视时候,顿有惊艳的美感。很多诗人都有相当深厚的国学修养,而台湾所受西方影响甚巨,许多诗人自身还曾留学海外,东、西方的双向诗源得以融合,情诗各呈个性化的心灵之域。

“蓝星”诗社的灵魂覃子豪,其诗受浪漫派、巴那斯派(又称高蹈派)、象征派的多重影响,诗风微致而神秘,有浓郁的象征色泽。如写于50年代初的《黑水仙》:“你是从何处来的?

不可追求的会际,不可寻觅的遇合/不可等待,不可守候/在午寐梦土的岸上/初识你眼睛里的黑水仙/那焕然的投影/怯尽我一切欲眠之时的迷惑。”覃子豪这位内心孤独的诗人,以敏锐的触觉,捕捉住女郎刹那神遇的目光,以古典朦胧的黑水仙悄然映现美人的清深含情之眸,虚实相合,有美轮美奂的惊人之韵。“第二自然,是不可捕捉的/不可思议的奥深/幻中的黑水仙/所欲皈依那绝对的纯粹/而我已入无限的明澈”诗人倾慕这神秀灵目,喻它为超拔尘嚣凡间的第二自然,幻境缥缈,意深情纯。“金黄色的蕊,闪烁着奇妙的语言/是奥深的通知,释放我的苦恼/于你眼中的黎明?/纯粹、明澈的所在/只可遇合,不可寻觅/黑水仙,水之精灵/生长于潺湲的忘怀之河”用尽全部的心慧去感知美人眼睛中跳跃的情采、无声的言辞,把这一缕奇异外化为黑水仙珠露晶莹的意象,它永生于诗人碧澈潺湲的心河。诗中的现代手法与古典意象浑融无迹,涵蕴深邃。

“蓝星”的女诗人蓉子,受冰心、何其芳的影响,亦受二三十年代新月派的影响,笔墨清澄婉约,随处浮漾传统的流风余韵。 诗集有《青鸟集》、《七月的南方》、《维纳丽莎组曲》、《横笛与竖琴的晌午》、《这一站不到神话》等。例如《古典留我》一诗:“古典留我 在邻国/隔着海水留我 在春暮。”“梦在江南 春色千重/柳絮儿满城飞舞;/梦在北国 汉家陵阙/鹰隼飞渡无云的高空。”“啊,春城烟笼/此处犹可见东方,/昔时明月/淡淡的唐宋。”她传递了在异国他乡悟到的东方诱惑,那种濡染性灵的文化底蕴,以及自我的鲜明归属感,用词洗练而富音韵。她的情诗也深透淡雅、幽远的风神,代表作《一朵青莲》:

有一种低低的回响也成过往 仰瞻

只有沉寒的星光 照亮天边

有一朵青莲 在水之田

在星月之下独自思吟

可观赏的是本体

可传诵的是芬美,一朵青莲

有一种月色朦胧有一种星沉荷池的古典

越过这儿那儿的潮湿和泥泞而如此馨美!

幽思辽阔 面纱面纱

陌生而不能相望

影中有形 水中有影

一朵静观天宇而不事喧嚷的莲

紫色向晚 向夕阳的长窗

尽管荷盖上承满了水珠 但你从不哭泣

仍旧有蓊郁的青翠 仍旧有妍婉的红焰

从澹澹的寒波 擎起

言情含蕴朦胧,已成过往的心灵回响,如风而逝,唯寒星轻闪远天,空留思吟,“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。“青莲”意象是心境的外化,在水之湄的灵葩,冰清玉洁,笼雾照影,珠露凝荷而不改轻盈,斜阳暮紫、红萏凌波,诗境“香远益清”,美在无声之言。

杨牧没有参加“蓝星”,但他的古典诗风与“蓝星”诗人完全相谐,并与余光中等过往密切,常在《蓝星》上刊发诗歌,创作活动实际已步入“蓝星”群列。他用“叶珊”笔名发表诗作,作为外文系出身的诗人,深受19世纪英国浪漫主义诗人济慈唯美诗风的影响,并汲取波特莱尔、艾略特诗艺,受古典诗词熏陶,文字温婉柔静,讲求音律,使他获得“婉约派”的称号。

60年代他一连出版了《水之湄》、《花季》、《灯船》、《非渡集》四本诗集,他自评到了《花季》,“古典诗的雨泽重了”。情诗《梦寐梧桐》首引:“只有一枝梧叶,不知多少秋声。——张炎”,出自南宋张炎的《清平乐》。张炎专尊姜夔,力倡词风的“清空”、“骚雅”,后世遂以“姜张”并称。张炎《清平乐》有前后两首,他的学生陆行直的府上,有家姬名卿卿,以才色称。张炎曾为她赋《清平乐》:“候虫凄断,人语西风岸。月落沙平流水慢。惊见芦花来雁。  可怜瘦损兰成。多情应为卿卿。