张德明
内容提要：南非作家J.M库切的《福》是对笛福的《鲁滨孙漂流记》的重述或改写，小说从形式到内容都体现了后殖民文学面临的表述困境：既要借助经典的话语力量为自己增势，又试图通过颠覆经典形象、话语和结构模式来确认自己的文化身份，由此形成后殖民作家与前帝国作家之间在话语权转让过程中既互相敌对，又合作共谋，既商讨博弈，又交换和流通的复杂关系。
关键词：J.M.库切 《福》 后殖民文学 表述困境
作者简介：张德明，浙江大学世界文学与比较文学研究所教授、博士生导师。本文系国家“十一五”规划社会科学基金资助项目《近现代英国旅行文学研究》（批准号08BWW002）阶段性成果之一。
Title：The Dilemma of Postcolonial Representation in Foe
ABSTRACT：As a re-writing or back-writing version of The Adventure of Robinson Crusoe by Daniel Defoe，J.M.Coetzee's Foe reflects the dilemma of postcolonial representation both in form and content.The novel attempts to empower itself by imitating the Western literary canon and，on the other hand，tries to use the totemic figure Crusoe to explore the South African context.Coetzee's efforts to represent “the marginal”differently from the way they have been represented within the dominant discourse reveal the complicated interaction between the postcolonial text and the imperial pretext in which “complicity and antagonism”，“imitation and subversion”are bound together.
Keywords：J.M.Coetzee，Foe，post-colonial literature，dilemma of representation
Author：Zhang Deming 〈zdzdm@163.com〉 is a professor at the Institute of World Literature and Comparative Literature，Zhejiang University，Hangzhou，China（310028）.His research area covers British and American literature.
2003年12月7日，J.M.库切以一种出人意料的方式发表了自己的诺贝尔奖获奖感言。全文洋洋洒洒近2万个英文单词，却一句也没提到自己的文学思想和创作历程。相反，这位南非作家将自己隐身于“他者”的面具背后，通篇都在讲“他和他的人”（He and his man），笛福和鲁滨（鲁滨孙）的故事。耐人寻味的是，文章接近尾声时特别提到了“剽窃”问题，库切以笛福/鲁滨孙的口吻说，“当一帮剽窃者和造假者扑到他的荒岛历史上，用他们自己捏造的海上漂流故事蒙骗读者时，他认为他们就是一群不折不扣的食人族，扑到他的身上，也就是说，来要他的命；而且他就毫不犹豫地这么说了……”（“He and His man”460）；接着，库切/笛福/鲁滨孙的笔锋忽然一转：
但如今，更深一层思索，他内心不禁对这些造假者生出一丝惺惺相惜之感（a touch of fellow-feeling）。仿佛如今他才明白，世上本来也就那么几个故事；要是禁止后人剽窃前人，那他们只能永远干坐着无话可说了。（460）
这番话大有深意，值得玩味，因为在做此番表白的17年前即1986年，正是库切自己“剽窃”了笛福的鲁滨孙漂流故事，写下了长篇小说《福》（Foe）。那么，17年后的他再度“剽窃”笛福/鲁滨孙，以前辈作家之名原谅那些后来的剽窃者们，且与之“惺惺相惜”，除了是在为自己先前的“剽窃”行为开脱之外，他是否也在提醒读者/观众：在后现代和后殖民语境中，解构大师、重述经典已成为不可避免的一种消解中心、建构身份的“语言行为”（linguistic performance）？他是否想表明，自己即属于那些不想“永远干坐着无话可说”的“后人”中的一分子？那么，在他心目中，“后人”（后现代、后殖民作家）与“前人”（帝国作家、殖民作家）之间，究竟是一种什么样的关系，是“仇敌”（foe），还是反仇敌（de-foe），抑或“盟友”？剽窃者是否只有扑到原作者身上，咀嚼他的血肉，才能得到营养，维持生命或获得新生？通过对《福》的解读，我们或许可以找到这些问题的答案。
一、表述与经验
如果要用一个词来概括《福》的主题，“表述”（represent，representation）将会是一个合理的选择。众所周知，“表述”或“表征”是当代文化批评理论的一个关键词。“当今批判及文化理论的诸多重大发展，都是与表征危机联系在一起的。”（Cavallro 43）按照戈蒂埃（Marni）的说法，在库切的文本和后现代状况中，表述这个词有两层含义，一方面是指作为美学和符号学成规的表述，一些事物被设定为代表另一些事物；与此相关的另一方面，是指作为代议制政治程序的表述，人们借此“扮演”权威角色，代表别人、代表其所属的选区，来行使权力和发表意见（Gauthier 52—71）。从后殖民语境出发考察《福》，笔者认为，该小说还涉及表述与经验，历史与文本，话语与权力，沉默与声音等一系列复杂的缠绕关系。
按照毕肖普（G.Scott Bishop）的观点，《福》与库切此前发表的其他两部小说（《迈可·K的生平》和《内陆深处》）一样，是“由文本、书信和日记编排在一起的，它们既讲述了一个故事，又是关于这个故事的故事。读者被迫时时将这部小说作为一系列本身可靠或不可靠的实录来阅读。在这些文本中，实录的声音颠覆了作者的声音，而后者又只不过是编辑者的声音。作者的声音被移置到无底深渊。我们仿佛站在火山口倾听从黑暗深处发出的空洞的回声。”（54）面对《福》的叙事形式，毕肖普甚至怀疑“该书是否能被称之为小说。”（55）然而，笔者认为，正是借助独特的叙事形式中发出的“空洞的回声”，我们看到库切在以后殖民表述策略颠覆经典文本的同时，又对这种大胆的尝试做了深刻的自我反思。
通过女性叙事者的故事来重述男性主人公的历史，这是库切采用后现代、后殖民表述策略，“剽窃”笛福原作的第一个步骤，通过这个步骤，“他的故事/历史”（his story/history）就被“她的故事”（her story）颠覆和改写了。小说从一位名叫苏珊·巴顿的海难余生者被海流冲上荒岛开始，体现了上述两种表述的对抗和张力。在库切的刻意安排下，这位女性漂流者被赋予了一种无法遏制的表述冲动和焦虑。几乎从被荒岛仆人星期五救上荒岛、见到荒岛主人克鲁叟（Cruso）的那一刻起，她就急切地向后者表述自己、表明身份。“让我来告诉你我的故事。我知道你一定很想知道我是谁，是怎么会来到这儿的。”（Foe 10）
细加考察，我们不难发现，苏珊之所以如此急切地向这个素昧平生的陌生男人讲述自己的故事，不光是因为她希望通过自我表述来打消他的疑虑，更是希望用她的故事换他的故事。苏珊认定的一点是，真相只能从本人口中说出。她希望从克鲁叟口中亲耳听到他本人的历史，以便与她读过的那个著名的漂流故事做一对比。然而，令她失望的是，“……他亲口讲给我听的故事有好几种说法，它们互相矛盾、很难自圆其说”，“到头来，我都弄不明白究竟什么是真相，什么是谎言，什么不过是信口胡扯”（Foe 12）。这里，库切刻意突出了表述与经验，回忆与自传，历史与真相之间存在的巨大差异、裂缝、缺隙和矛盾。
在库切通过苏珊之口讲述的荒岛经历中，读者熟悉的笛福故事中那个勇于开拓、不畏艰险、自信自强的英国男子克鲁索（Crusoe），成了一个不思进取、不思救赎、安于现状、固执专横的老头儿克鲁叟（Cruso）。[1]在此，我想特别指出小说中一个容易被译者和读者忽视的细节：库切有意将《鲁滨孙漂流记》主角的名字Crusoe拼写成了Cruso，后者与前者虽然只差一个字母e，但正是这个“缺失”折射出了库切的表述策略中隐含的德里达式的机智和反讽：模仿中的差异，差异中的模仿。或许，我们可以将Cruso缺失的那个字母e，理解为主人公情感（emotion）的缺失、生命活力（energy）的缺失和人格魅力（enchantment）的缺失。26年的孤独生存，似乎消磨了克鲁叟的生存意志和救赎希望，他不记日记、不计时间、不做祷告、不造独木舟，他整天站在海边眺望落日，却并不期待过往船只把他从这种孤独状态中拯救出来。他视野狭窄、目光短浅，刚愎自用，专制守旧，自以为已经对世上的一切了如指掌，甚至对女性的到来也无动于衷，在性问题上表现的是如此被动、无趣、冷淡和缺乏激情。戈蒂埃认为，库切对原著中的克鲁索形象做如此颠覆性改写的目的，不光是为了说明殖民主义者已经失去早年的开拓精神和活力，满足于已有的成就，而且还在提醒读者，殖民主义者已经成了一种老朽的古物，甚至丧失了记忆能力，只能等待像苏珊那样的历史学家或考古学者来使之开口说话。（56）
无疑，苏珊讲述的克鲁叟故事改写了笛福笔下的克鲁索故事，颠覆了前帝国作家塑造的且已在读者心目中定型的殖民者-冒险家形象，但是，既然克鲁索/叟的新形象是通过苏珊的叙述建构起来的，那么我们不禁要问，她能保证她所讲述的有关荒岛主人公的一切都是实情吗？她在讲述克鲁叟故事的时候，能完全保持她的客观性，不牵涉个人的主观好恶吗？还有，她是否真能自如地运用一种叙述语言，完整地表述她想表述的一切？如果事实真像苏珊所说的那样，那她为什么在回到伦敦后还会如此怀念荒岛生活，为什么会在克鲁叟死后还如此怀念与他一起度过的日子，甚至设想“……闭上眼睛，我的灵魂带着我飞翔，飞过这些屋子和街道、树木和草地，回到了我们的老家，我和克鲁叟的家”（Foe 50）呢？这里，表述与经验、历史与真相之间的差距、缝隙、空缺又一次显露无遗。女性叙事与男性叙事，克鲁叟与克鲁索之间的敌对（foe）关系，几乎在建构的同时就被延异、被解构（de-foe）了。
二、表述与权力
一切表述都涉及两个根本性的问题，谁在表述，如何表述？在笛福讲述的克鲁索故事中，我们找不到一个女性。而现在，在库切通过苏珊之口讲述的克鲁叟故事中，情形反了过来，表述的主体换成了女性，先到荒岛的男性主人公被后来的女性漂流者剥夺了话语权。但事情并非如此简单，女性与男性，后殖民作家与帝国小说家之间对话语权的争夺和博弈刚刚开始。
在被一艘过往船只救下、从荒岛返回英国后的很长一段时间里，苏珊一直处在某种“阈限状态”（liminal phase）中。她带着星期五住在租来的屋子里，从身体、身份到灵魂都被悬置起来了；但更令她无法忍受的是，她处在一种无根的“失声”状态，她无法表述自己，无法回答自己给自己提出的问题：“我究竟是一个什么样的女人？”苏珊的这种生存状态，折射出了二战后许多从前殖民地返回帝国中心的第三世界作家共有的文化和个人的双重身份危机。
苏珊在等待拯救。她在边缘——荒岛的时候渴望过往船只赎回她的肉身，而在返回中心——伦敦之后，又渴望借助文学表述赎回她的灵魂。她明确意识到，她个人亲历的荒岛经验是零碎芜杂、不成系统的，只有转化为一个首尾相贯的故事，才能进入社会历史—集体记忆领域，进而找到自己的身份认同和生命的意义。
当然，苏珊本人也可以讲述自己的经历，但她自觉意识到，自己撰写的故事进入不了帝国-都市的话语中心，她在写给作家福先生（Mr.Foe）的信中说，尽管她“……已经尽我所能记录了我们在岛上生活的那段时间中的历史，并把它附在信里头了。那是一个糟糕的、蹩脚的事件（是记述，而不是时间本身）……但是你知道如何去匡正它”（Foe 47）。这里，苏珊所谓的“记述”（the written account）与“时间本身”（time itself）的差异，相当于野史与正史，或自传与传记的对立，两者之间有着巨大的裂缝和空缺。为了填补这些空隙，她不得不把自己的话语权，出让给一个“知道如何去润色”的帝国作家即福先生，借助后者的生花妙笔“匡正”（set it right）自己的故事，让个人自传进入社会历史，从而让自己摆脱“失声”状态。她请求福先生：
……请帮我恢复我失落的实质吧：这就是我的恳求。虽然我的故事说出了真相，但并没有说出真相的实质。（Foe 51）
这里，苏珊不自觉地将经验与表述，自传与历史的差异，上升到“真相”（the truth）与“真相的实质”（the substance of truth）的高度，两者之间构成了一种敌对（foe）关系，如何消除这种敌对关系，成了她的一大焦虑。
本达德（Ali Behdad）在《迟来的旅行者：殖民解体时代的东方主义》一书中指出，在西方后殖民语境中，不同文化之间的交往关系遵循的是一种令人回想起帝国时代的贸易路线。过去，是殖民宗主国从殖民地取得原料运回大都市，将其转化为产品供其市民消费。而今，进入后殖民时代的玩家（player）必须获得某种帝国认可的象征资本，必须根据西方制定的游戏规则来玩词语游戏。哪怕是进入这个领域的挑战者也首先得证明她或他知道如何玩这游戏，这样他的或她的观点才不会冒被开除的风险（154）。在笔者看来，苏珊正是这样一个从荒岛边缘来到帝国中心的“玩家”，她自觉意识到自己缺乏“将田野想像成波浪，在冬日感觉热带阳光”的叙事技巧；她从荒岛带回来的亲历故事（“真相”）只是粗糙的、杂碎的原料，只有经过由作家权威（author-authority）代表的象征资本包装之后，才能转化为“真相的实质”，进入都市中心的文化消费市场。为此，她首先必须出让自己的话语权和表述权，让他人来代表（representative）自己，让他人来表述（representation）自己。在写给福先生的信中，她恳切地说，“你的故事未完成，我的生活也就被悬挂着，这一点你是否能牢记在心？”（Foe 63）
但是，苏珊是否想过，在此被人代言、被人表述的过程中，所指是否会与能指分离？个体经验是否会与表述话语分裂？“真相的实质”是否会被书写的文本遮蔽？这里，库切再次揭示了后现代、后殖民表述陷入的悖论和困境。其实，说到底，苏珊的叙事焦虑也是库切本人所具有的。正如苏珊要借助福先生之手来表述自己一样，库切要借助笛福的经典文本来表述自己。这里，文本显性层面上苏珊-福的对立和隐性层面上库切-笛福之间的对立形成了微妙的双重对应。而这种对应又由于作家名字中隐含的语义对立而得到了强调。众所周知，丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）原名为丹尼尔·福（Daniel foe），表示贵族身份的法语前缀De是他自己加上去的。库切通过剥离笛福名字的前缀，巧妙地使这个男性殖民作家成为后殖民女性叙事者苏珊的敌手（foe）；与此同时，又通过自己本人与笛福的对立，消解了这种敌对状态（de-foe）。
三、表述与叙事
在描写苏珊与福就如何确定故事框架展开的争论上，库切进一步强调和消解了上述对立。在福看来，既然苏珊把自己的表述权让渡给了他，他就可以利用作家的话语权，将苏珊的经历纳入流行的追寻-历险故事框架中：“因此我们可以将故事分为五个部分：女儿失踪；巴西寻女；放弃寻找及荒岛历险；女儿寻母；母女重逢。我们这部小说包含了迷失、追寻、失而复得。有开始，有中间，还有结尾。从小说技巧来看，这是借用荒岛事件的插曲——这正好是故事中间的第二部分——最后故事逆转，变成了女儿寻找母亲。”（Foe 117）
对此，苏珊断然加以拒绝，提出了自己的反对意见，她说她只希望“故事开始于我漂流到小岛，结束于克鲁叟的死亡以及我和星期五回到英国，开始充满希望的新生活。在这个大的故事框架中，插入一部分我是如何被放逐到这个孤岛的（由我讲给克鲁叟听），以及克鲁叟是如何遭遇海难和在岛上生活的（由克鲁叟讲给我听）。此外还有星期五的故事……”（Foe 121）。
笔者认为，苏珊和福之间就小说叙事框架的争执，决不仅仅是形式之争、技巧之争，而是话语权之争，阐释权之争，最终涉及意识形态之争。正如戈蒂埃指出的，“后现代和后殖民的交叉点是，它们共同关注历史的书写（historiography），想弄清历史和人们究竟是如何被表述的，又是谁在表述。“事实上，《福》强调的问题就是，谁在说话？借助一个明显的发言标志，引号。谁在说话这个问题隐含在故事中，不断重复在整个小说中。”（Gauthier 54）后现代和后殖民作家关注的问题，“就是质疑谁的真相得到了讲述”（54）。而“谁的真相得到了讲述”这个问题又与如何讲述是联系在一起的。这个思路与新历史主义的历史观不谋而合。海登·怀特（Hayden White）在《后现代历史叙事学》中提出，历史如何书写，运用什么模式书写，绝不仅仅是一个叙事形式问题，而总是涉及对该历史的阐释，而这种阐释最终涉及它与意识形态的关系（92）。历史感性表现在根据各种未加工的毫无意义的“事实”编造看似真实的故事的能力。在试图使零碎的、完整的历史记录具有意义的努力中，历史学家必须运用科林伍德所说的“构成性想像”，才能利用现有的事实提出问题，找出正确的历史答案。在这个过程中，他难免“抑制和隶属一些事件，从而突出另一些，运用人物刻画、主题再现、语气和视角的变化、不同的描写策略等手段编成故事——总之，我们可能在小说或情节建构中找到的所有技巧”（175—76），来构成一个前后一贯、秩序井然的故事，暗示故事背后或深层蕴含的历史意义或历史规律。
在福和苏珊各自提出的故事框架中，意识形态的差异和对立是显而易见的。福的叙事框架隐含了资本主义-商业主义的意识形态，迎合的是那些希望看到罗曼司—大团圆结局的读者大众；在他眼中，苏珊的荒岛经历只不过是她追寻女儿这个大故事中的一个小插曲。而苏珊的故事框架隐含的是女性主义-精英主义的意识形态，满足的是她作为一个女性个体对生命意义、历史真相和自我身份的追寻；而荒岛经历恰恰是她个人生活中刻骨铭心的经验，也是她生命的意义所在，所以必须成为叙事的核心。因此，她无法接受福的框架，直白地告诉他：
你的最大错误在于没有看到我的沉默与星期五的沉默是不一样的。星期五沉默是因为他不能说话，所以只好日复一日任凭他人肆意塑造。……而我对巴伊亚和其他事情所保持的沉默是有选择、有目的的，也就是说是我自己选择要沉默的。（Foe 121—22）
另一方面，苏珊与福之间就叙事模式发生的争执也暗示，在后现代、后殖民语境中，文学文本与文化权力、文学话语与整个社会话语之间，一直在进行着新历史主义批评家葛林伯雷所说的“流通”（circulation）、“谈判”（negotiation）和“交换”（exchange）（265）。有意思的是，库切有意将苏珊和福在话语权上的“流通”和“博弈”与两者在性权力上的“交换”和“谈判”结合在了一起。在苏珊与福同床共眠的第一个夜晚，苏珊向福提出：“我能不能……拥有一些特权”。接着，她脱去衬衫，骑坐在福的身体上，说这是“缪斯女神造访诗人的方式”。以这种女性上位的做爱姿势，苏珊在肉身-象征意义上收回了自己刚刚出让的话语权，同时也恢复了自信，“觉得自己的四肢充满了活力”。反过来，这种姿势让福觉得“全身的骨头都要散架了”。然而，在两人同床共眠后，男女双方在做爱位置上的博弈又转为对床上空间的争夺。“福的身体似乎在睡眠中膨胀起来，几乎占了大半张床，连巴掌大的地方都没给我留下。”（Foe 144）这里，话语权的争夺从文本领域转移到了身体领域，男女双方通过身体位置的转移和空间的占有，转喻式地表现了话语权让渡过程中的商讨、博弈、交换和流通。或许，通过文本-身体（text-body）领域的争夺，库切想告诉我们的是，苏珊与福，她的故事与他的故事，后殖民书写与前帝国经典之间，存在的是一种既敌对（foe），又反-敌对（de-foe），解-敌对、延-敌对的复杂关系？
四、表述与沉默
在《福》的三个主要人物中，最让人难以理解、难以沟通的是星期五。在笛福的原著中，星期五以甘心做奴隶作为对克鲁索的救命之恩的回报。他在克鲁索的教育下学会了说英语，随时听候主人的使唤。这里，主人的语言成了一种新的奴役工具。而在库切的改写版中，星期五被割断了舌头，成为一个只有沉默，没有言语；只有所指，没有能指；只有故事，没有表述的“他者”，被放逐到了深不见底的黑洞中。芭芭拉·豪（Barbara Hall）认为，“星期五的舌头是一个隐喻。我们忽然意识到一个事实，即在笛福写的《鲁滨孙漂流记》中，星期五也是没有声音的，因为他的观点和意识从来没有被显示出来。正是通过星期五的缺损，我们意识到历史和文学中许多无声的人们”（16）。
在苏珊看来，从无舌的星期五口中掏出故事，得出其被割舌故事的真相，是她对星期五的一种报答、一份责任和一种内心承诺。她之所以坚持要求船长把星期五和她一起带离荒岛，不光是因为她要借此机会报答这位曾将她救上岸的黑人，更是出于一种后殖民的表述冲动，从星期五的口中掏出他被割舌的故事。因为她确信，在这“伤天害理的事情”背后还深埋着一段历史记忆，一个被压抑的叙事，而这个历史记忆——叙事是与她，这个同样被剥夺了表述权和话语权的女性息息相关的。正如本达德指出的，苏珊想通过“从星期五口中掏出一种被压抑的、被抹去了历史的记忆，揭开客体守口如瓶的追忆，暴露它压抑在自己意识中的暴力”（2）；与此同时，通过这种表述行为，她也将同时确定自己的身份，找到自己生命的意义。
苏珊想让星期五开口/书写所做的种种尝试，实际上体现了后殖民作家普遍的表述焦虑和代言冲动。苏珊天真地以为，自己与星期五一样，同属下层，应该能找到共同语言，发现事实真相。但如果我们联系斯皮瓦克在《属下能说话吗？》一文中提出的观点即可明白，谁也无法代表属下（subaltern）说话（96—157）。在库切看来，苏珊与星期五虽然同为属下，同为西方/福的他者，但两者之间除了性别差异之外还有种族差异；表述者与被表述者，能指与所指之间的差异、隔膜和距离是永远无法消除的。这里，我们再次看到了后殖民表述面临的困境。为了消除这种困境，后殖民作家不得不在与前帝国中心作家敌对（foe）的同时，又解开这种对敌关系（de-foe），与之结成同盟。
詹妮·柯勒兰（Jeanne Colleran）和布赖恩·马克斯基尔（Brian Macaskill）指出，如同苏珊和福之间存在合谋关系一样，库切也一直在和丹尼尔·笛福合谋，他以小说中的三个部分制造了18世纪的三种文体：一个游记，一个书信体小说，还有一个有限视角的第一人称叙述。她们发现，第三部分特别重要，因为它拒绝给出解决方案，同时又提供了一种几乎属于典型的18世纪戏仿体故事的解决方案：苏珊与福这两个文本权威的冲突，最后合为一个白人书写权威，强迫星期五去学习并掌握主人语言（452）。
小说中的一个细节耐人寻味，苏珊与福达成妥协和合谋后，两人睡在了同一张床上，而一直沉默无语的星期五则在苏珊劝说下，进了壁橱——卧室的边缘。之后，苏珊和福之间展开了一场对话：
苏珊说：“……我们得让星期五开口，听听里面发出的声音；是沉默，或许是一种咆哮，像贝壳贴在耳边发出的海啸。”
福说：“那也行。我本有另外的打算，但是那也行。我们必须让星期五的沉默和星期五周围的沉默发出声音来。”（Foe 142着重号为引者所加）
这里，两个表述主体在谋划让一个不在场的被表述者说话，而且认为这是理所当然的，“必须”（must）的。且不说，她/他们是否有权力安排星期五开口；仅仅从符号学的角度看，在场的表述者，要替不在场的被表述者说话，这是可能的吗？而从后殖民立场出发分析，苏珊和福想通过替星期五开口说话，明显带有为自己增势（empower）的目的，而星期五这个“不在场的他者”（other absented）的感觉和想法，显然不在他们的考虑范围内。
其实，星期五并不像苏珊认为的那样不想说话，不想沟通，他有自己独特的表述话语和表述方式，这就是吹笛、跳舞和沉默。星期五的舞蹈有自己的节奏，他吹笛有自己的音调，这一切都是苏珊无法与之共享的。而沉默，尤其是他抗争的手段。星期五似乎深谙维特根斯坦的教导，“凡无法言说的，就应保持沉默”（13）。语言既可能是表述的途径，也可以成为压迫的工具，当被压迫者不得不采用压迫者的语言表述自己时，他实际上已经再次处在被压迫的地位。因此，星期五的反抗之道就是沉默。如同戈蒂埃所说，这是一种“响亮的沉默”（a loud silence）（68），因为只有这种沉默才能免除被纳入主流话语，从而失去自己的真正声音的危险。
从解构主义的角度看，表述的敌人是无言的沉默，被表述的内容与表述的工具或手段之间存在着许多空隙和裂缝。小说第四部分通过一个无名的第三者之口，叙述了他（或她）进入沉船内部看到的情形：苏珊和船长躺在那儿已经死去，而星期五的口中还有呼吸。
我跪倒在他身边，双手和膝盖都陷入淤积的泥沙中。我想说话，于是试着说：“星期五，这是艘什么船？”
但是，这不是一个词语的所在地。每个音节刚一说出，就融入水中，消解了。在这里，身体本身就是符号。这是星期五的家。（Foe 157）
于是，苏珊早先做出的一切努力，她竭力想消除的能指与所指的差别，她试图建构的与星期五交流的桥梁在此完全坍塌了。被表述与表述之间，沉默与声音之间的空隙和裂缝依旧存在。沉没的船只成了沉默的文本、沉没的真相和不可复原的历史的隐喻和表征。
但是，超越一切语言符号的沉默，真的是星期五的家园吗？海德格尔说，“语言是存在的家园”（76）；海格·庞蒂说，“我所谓的沉默的‘我思’是不可能的。为了认识‘思维’这个观念……为了进行‘还原’并回复到内在性和意识之中，……词句是必要的东西。”（qtd.in Chiari 70）那么，库切刻意赋予星期五的沉默，是否提出了后现代、后殖民表述的又一个悖论，又一种困境呢？
在一场《何为经典》的演讲中，库切说，“对经典的质疑不管如何充满敌意，总是经典自身历史的一部分，这种质疑不仅不可避免，甚至还是应该受到欢迎的。……批评不仅不是经典的敌人，而且实际上，最具质疑精神的批评恰恰是经典用以界定自身、从而得以继续存在下去的东西”（Stranger Shores 20—21）。这里，库切再次为包括他本人在内的后殖民作家对经典的“剽窃”或“质疑”做了理论上的辩护。通过对鲁滨孙故事的改写和重述，库切颠覆了传统的克鲁索形象，突出了经验与表述，回忆与自传，历史与真相之间存在的巨大差异、裂缝、缺隙和矛盾，揭示了后殖民文学面临的表述困境：后殖民作家与前帝国作家之间始终存在一种既互相敌对，又合作共谋的复杂关系；能指与所指，表述者与被表述者，声音与沉默之间的空隙和裂缝永远存在；失落的话语无法恢复、历史的真相不可复原，但沉默也并非“失声”的他者的出路。后殖民作家在经典文本这张写满字迹的羊皮纸上，不断刮擦、涂抹、改写或重述，既是陷入表述困境的无奈之选，又是摆脱这种困境的突围之举。
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