书城艺术美术史求索录
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第33章 宗教美术研究(8)

神性、人性、环境、心境的融合——中国石窟艺术审美特征漫谈

佛教的兴盛及佛教艺术大发展

公元前6世纪,佛教发源于印度,西汉末年传入中国,东汉开始在社会上流行,南北朝时大发展。佛教最初并无偶像崇拜,印度僧徒最早是以佛塔(即窣堵坡)为信仰崇拜中心。公元1世纪,随着佛徒对佛陀的不断神化和大乘教的逐渐形成,印度教在吸收希腊和波斯宗教文化的基础上,才逐渐有佛像的制作和崇拜。中国有佛像应在公元2世纪前后。

佛教的创始人族姓乔达摩,名悉达多。死后佛徒尊称他为释迦牟尼,意为释迦族中的贤人。佛即佛陀的略称,意为觉,因悉达多彻底觉悟了,故被视为成了佛。释迦牟尼于公元前565年生于印度迦毗罗卫城(今尼泊尔境内),死于公元前485年左右,与中国的孔子(前551—前479年)差不多同时。

佛教是一种行为的宗教,教导人们修善清心,忍受痛苦,以求来世得到好报。佛陀的宗教道德学说,集中表现在他成道时所悟得的“四谛”和“十二因缘”说中,其学说的核心是解释人生的苦难、苦难的根源和摆脱苦难的途径。他认为人从初生开始,求生存的一切欲望都是苦难。苦难的根源不在社会制度中,而是在自我意识中。因此,人要摆脱苦难,只能求助于自我心灵净化,而不能诉诸改造社会的努力和斗争,人如果有改变自己社会地位的念头都是罪过。摆脱人生苦难的根本途径是“涅槃”。涅槃原意指火的熄灭或风的吹散,借以指人的心灵的宁静。人要想达到涅槃境界,就要抑制自己的生存欲望,把一切寄托于来世。为了宣传佛教教义,为佛徒及信奉者提供禅观对象,历代统治者都不惜花费巨大的人力物力,营建石窟、雕刻佛像、绘制壁画。中国的石窟造像,最初是模仿外国式样,或由外国艺术家亲手绘制。传入途径有两条,一是西北的丝绸之路,二是南方的水陆。中国有佛寺始于东汉,发展于魏晋南北朝,大盛于隋唐。综合史书所载,大体南朝有佛寺1200~3000所,北魏3万所,隋近4000所,唐4万所。石窟营建时,其前均有木结构佛寺,故称石窟寺,后来由于自然侵蚀和历代的战火破坏,木建筑毁坏,仅剩石窟了。

石窟艺术形象,最初多是按照佛教教义制作的,后来才逐渐世俗化。魏晋南北朝的石窟艺术形象,以宣扬忍辱、牺牲为主要题材,如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“以头施人”、“舍妻送子”之类,突出一个“苦”字。隋唐统一中国之后,情况发生巨大变化,国家的统一,战争的结束,人们看到了希望的曙光,佛国净土也模糊可见。以前那种盲目的痛苦呻吟变为今日的冷静思考和乐观向上。佛的形象也不再是可望而不可即的神秘之物。佛与人的鸿沟随着国家的统一被填平了。佛教形象普遍世俗化。所谓世俗化,一指形象本身似曾相识,与生活中人无异,神性几无或极少,甚至把菩萨做成“宫娃”形象。二指雕塑绘画内容更符合人们的愿望。表现佛国净土、西方极乐世界的题材成为主导,苦修苦炼的题材如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”之类不见了。人神之道殊变为人神之合一。神性的削弱和人性的增强,使佛教形象更富亲切感,但佛教的庄严性遭到破坏,盲目的宗教狂热为追求生活幸福的愿望所代替。石窟艺术进入完全中国化的阶段。

我国现存的石窟主要有:新疆克孜尔石窟、库木吐拉石窟、柏孜克汛克石窟,甘肃敦煌石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、南北石窟寺,山西大同云冈石窟、太原天龙山石窟、河南洛阳龙门石窟、巩县石窟,河北峰峰响堂山石窟,浙江杭州飞来峰石窟;陕西邠县大佛、陕西延安石窟;四川广元皇泽寺石窟、大足石窟、巴中石窟、安岳石窟、乐山大佛,云南剑川石窟等。

石窟艺术的主要特征

1.神性与人性的融合

佛教艺术作为佛教教义的形象体现,既要遵从教义的规范,使形象与人间保持距离,具有神性,诸如“三十二大人相”、“八十种随形好”,使人望而起敬,但又不能冷若冰霜,需要带有人间气息,人才能觉得可亲可信。介于人神之间才最有魅力。“神”气太足,使人觉得可敬不可亲,难以引起共鸣。“人”间气太浓,又会冲淡佛教的严肃性,使人一望便觉得似曾相识,无遐想的余地。南北朝及唐代大多数成功之作,恰在神与人之间,所以颇具诱惑力。如龙门奉先寺,凿建于唐高宗时代,最后完成时,武则天捐助两万贯脂粉钱。这是龙门石窟造像中规模最大,整体设计最为严密,艺术水平最高的一处造像。全窟造像为一佛、二菩萨、二弟子、二天王、二力士组合,主佛卢舍那通身光座高17.14米,二菩萨高13米,二弟子、二天王、二力士各高约10米,造成众星拱月的效果。主尊坐式,头高4米,耳长1.9米,波状发髻,面圆润丰满,眉高而长形如初月,目广长有神,目光凝视前下方。鼻直宽厚,与广额通连,山根不陷。口角微含笑意,显示出内心的宁静,胸怀博大而充满自信,给人以慈祥、亲切、崇高、稳重之感。表情含蓄,神秘莫测,似笑非笑,严肃中流露着慈祥,慈祥中又包含着威严,可亲而不可近,有神圣不可侵犯的威势。既有男性的阳刚之气,又有女性的温柔之美。这是一尊具有佛的神秘性与人世间最高主宰的无尚权威性的集合体,是神性与人性完美结合的典范。

主尊左边迦叶已残,右边阿难保存尚好,面目作英俊少年模样,通高10米,恭身侍立于八角束腰仰复莲座上,五官清秀、匀称,给人以文静、聪敏而又朴实笃厚之感。衣纹流畅,体态自然。

二胁侍菩萨,身光座通高13米,矮于本尊而高于二弟子,形成构图上起次变化的第一个高潮。左方菩萨立于八角形台座上,面型圆润丰颐,两眼微下视,重颐,颈有三环纹,头戴华丽的宝冠,腹饰璎络极精美。体态婀娜,端庄秀丽。右方菩萨,服饰略同,立于仰复束腰莲座上。面型略方而长,肩宽颈短,表情动作路带男性阳刚之美。

二天王、二力士,通高约10米,矮于主尊和菩萨,与二弟子差不多等高,在布局上形成第二个起伏变化。天王表情威严,力士暴怒。

主尊形象形体最为高大,坐式;其他均为立势,矮于主尊,构图呈半圆形,主尊在半圆直径的顶端,造成众星拱月的艺术效果。

九尊大像,除主尊的头与身体比例接近真人外,其他八尊均头大身小,初看似乎不合比例,甚至显得很不舒服。但从当时的实际情况考虑,从整体效果考虑,这种处理是最理想的方案。首先为了保证主尊的中心地位,胁侍均矮,如果头与身体比例都作得合乎真实,单个看合适,整体布局就会遭到破坏,看上去会使人觉得像是一个巨人坐在中央,两边围拢八名弱小的儿童,显得滑稽可笑,佛教的严肃性会随之一扫而光,教化的目的也难以达到。唐代匠师们早已考虑到这点,把主尊以外的八尊像都做成头大身小,上身与头保持适当比例,有意缩短下身,礼佛的人们跪倒在大像前仰视,会因透视造成的错觉,并不会觉得下身短。这真是“远望之以取其势,近看之以取其质”了。我们还应考虑到,当时大像龛外是有木构建筑的,礼佛的人们必须进入窟内才能见到几尊大像,人的视线被限定在很小的范围内,只能仰视,不可能站在很远的地方去看单个的比例。

从雕造手法看,主尊规整圆浑;二弟子线条简练流畅;二菩萨衣饰华丽,线条繁复多变;天王、力士则甲胄整素,体型块面分明,肌肉暴突,富有动感。

从背景处理看,动静结合,虚实相生,繁简互补。

2.环境与心境的结合

石窟艺术,在某种程度上说也是环境的艺术,环境不仅为石窟造像提供合适的场所,烘托造像的艺术效果及造像的感染力。石窟环境几乎无例外地都选择在远离闹市、山清水秀之处,环境本身就给人一种世外桃源的感觉,与佛教绝情洗欲,向往彼岸佛国净土的主张相合拍。如敦煌莫高窟,在茫茫沙漠之中,鸣沙山下一湾溪水环绕,树木繁茂,鸟语花香,绿草如茵的绿洲,沿山开窟造像,佛国净土的幽静美丽,会给千里跋涉越过荒漠前来朝圣的信徒们以强烈的感受,好像他们真的来到另一世界。

石窟位置的选择,也会给礼佛者造成感情震动。如龙门奉先寺、宾阳中洞,凿建在龙门西山南部山腰,朝拜者需要走一段山路,到山下还须沿山坡小路攀登,才能见到造像,路途的艰辛,会加重礼佛者的虔诚,更充分地酝酿感情。想急切朝拜佛像而不能立即见面,经过跋涉攀登,造像突然出现在面前,灵魂一下子就会被征服。

石窟形制与造像的结合,也会造成一种气势,给礼佛者以感染。如云冈18、19窟,窟室模拟平面椭圆形穹隆顶的草庐形式,洞进深很小,立像高十几米,气势雄伟。礼佛者进洞只能仰视,身后无退身余地。这样就造成主尊特别高大,自己特别矮小的效果,佛的威严神秘自然会更加突出。

3.佛门等级与造像布局

佛国世界等级森严,以佛为中心。佛教教义宣传的是众生平等,但在佛教艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位,型体格外高大突出。菩萨、弟子、天王、力士等,按等级逐渐低矮,侍立两旁,如众星拱月。

佛,佛陀的略称,按佛教教义为觉,觉包含自觉、觉他、觉行圆满三层意思,为佛门修行的最高果位。菩萨只具备前两项,弟子则只能做到自觉,凡夫一项也不具备。佛法无边,普度众生,神通非凡,形象也不一般,按八十种随形好的规定,对于彿,人无能见顶,故佛头顶长出一个高高的“肉髻”,“无憔悴容”,故面带慈祥之气。“刚强之人见则调伏,恐怖者见即安稳”,故佛又有威慑之气,面容中慈祥威严兼而有之。“鼻高圆直而孔不现”,故佛像鼻梁与额直通,显得智慧广大,把仅仅用于呼吸的鼻子与思维部位连在一起,成为智慧的一部分。鼻孔不现,既体现佛教教义,又保持了形体的完美。有的佛像头高数米,鼻高米余,如机械地按解剖学的要求去作,鼻底凿两个黑洞,无疑会破坏视觉美。口形对表情的影响也不小,嘴唇太薄显得轻浮,太厚觉得蠢,不薄不厚,口角微上翘,才最合理想。成功的雕像大都如此。大耳垂轮,使面部形成横宽的错觉,形体上有平稳下压之感,增强佛的严肃性。佛大多为坐式,连底座呈金字塔形。其胁侍菩萨或弟子,与主尊形成金字塔形,主尊位居塔中心,高而突出。佛背光作船形,顶如古代武将头戴的攒尖盔头,造成上升腾起之势。背光头光上雕千佛、飞天,或雕火焰纹、缠枝莲,等等。繁缛华丽的背景与圆雕形成对比,一繁一简、一粗一细,相互辉映。

菩萨,普提萨埵的略称,义为以佛道成就众生之意。菩提是自行,萨埵是化他。菩萨是助佛弘扬佛法的得力助手,其修行程度仅次于佛,能做到自觉和觉他。其形象在形体上低于佛而高于其他。五官较佛略小,面容较少威严之气而多含微笑,姿态也不像佛那样正襟危坐或傲然挺立,体态动势多婀娜之姿,富亲切感。

弟子是比菩萨还要低一等的弘扬佛法者,最常见的是迦叶和阿难,一老一少。在个头上要比菩萨再矮一等。其形象多带人情味。迦叶饱经风霜,皈依佛门,形象虔诚、朴实、自然。阿难年轻聪敏、英俊、巧于应变。按佛教教义,就佛而受教育者称为弟子,故弟子对佛教已有透彻理解,因此,其形象既带有常人气质又与凡人不同。

天王,力士再矮一等,性格多暴怒,精神气质与佛、菩萨、弟子的安静、平稳成对比,反衬佛的慈祥和伟大。

4.装彩与眼神

石窟造像最初都是装彩的,花花绿绿,效果强烈。以颜色区别等级,造成不同的感觉。石窟雕像的目光都比较固定,凝视一个方向。这与希腊雕像目光大都分散游离,避免死盯一处的情况恰成对比。这是由于雕像的用途不同所致。希腊雕刻大多摆在露天的公共场所,它要与四面八方来的观众“对话”,所以目光不能死盯一处。而石窟雕像被限定在一个固定的空间里,无须与更多的观众“交谈”,其交谈对象就是前来礼佛者,轮流接待。要使对方感到亲切,表示愿意与之交谈,故目光不能分散,要集中在礼佛者下跪的地方,好像他在专心倾听对方的诉说。

5.象征性与艺术处理

佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象,但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出,而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。象征所要使人意识到的不是形象本身,而是掩藏在它身后的暗寓意。“在早期基督教艺术中,描写着羔羊站在锡安山上,山上流出四股天堂的泉水,象征四部福音书”【123】。如果把它看做是为了表现羊、山和水,那就错了。福音书与羊、山,水没有什么內在联系,仅止借寓而已,“顾左右而言他”。

象征要求形象有较强的概括性,个性要消融在共性中。佛教形象意在引起崇奉者的崇高感,从而轻视自身,问往佛国世界。崇高是伟大心声的回响,是对被崇拜者的尊敬、迷信、不可理解。因此,佛教形象与生活原型明显有别。“无能见顶”,是象征佛陀伟大、法力无边的,诉诸可视形象,就成为佛顶长出一个类似小头的“肉髻”,凡人是不配有这种宝贝的。佛、菩萨、弟子都赤足,坐或踏莲花座,象征超脱尘世,一尘不染。佛身后有火焰纹背光,象征佛光普照。菩萨、弟子身后只有头光而无身光,以示修行程度的差别。佛教教义的宣传,是通过艺术形象群体组合来完成的,处理手法按形象等级区别对待。主尊一般大、厚、平、稳:个体大、形体厚、表面平、形式稳,与其严肃的表情相一致。而菩萨、弟子一般小、薄、圆、动:个体小,形体薄,表面圆,体态富动感,与其轻松的表情相统一。这样构成主次分明、动静相间的整体,取得感化人心的效果。

我国石窟艺术尽管时间不同、地域不同,但它们所表现出来的基本特征是相同的。

原载《百科知识》1989年第6期,第19页