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第105章 朱自清讲国学——经典常谈(9)

《远游》开篇说,“悲时俗之迫厄兮,愿轻举而远游”,篇中又说,“临不死之旧乡”。人间世太狭窄了,也太短促了,人是太不自由自在了。神仙家要无穷大的空间,所以要周行无碍;要无穷久的时间,所以要长生不老。他们要打破现实的有限的世界,用幻想创出一个无限的世界来。在这无限的世界里,所有的都是神话里的人物;有些是美丽的,也有些是丑怪的。《九歌》里的神大都可爱;《招魂》里一半是上下四方的怪物,说得顶怕人的,可是一方面也奇诡可喜。因为注意空间的扩大,所以对于天地山川日月星辰,在在都有兴味。《天问》里许多关于天文地理的疑问,便是这样来的。一面惊奇天地之广大,一面也惊奇人事之诡异——善恶因果,往往有不相应的;《天问》里许多关于历史的疑问,便从这里着眼。这却又是他的入世观了。

要达到游仙的境界,须要“虚静以恬愉”,“无为而自得”,还须导引养生的修炼工夫,这在《远游》里都说了。屈原受庄学的影响极大。这些都是庄学;周行无碍,长生不老,以及神话里的人物,也都是庄学。但庄学只到“我”与自然打成一片而止,并不想创造一个无限的世界;神仙家似乎比庄学更进了一步。神仙家也受阴阳家的影响;阴阳家原也讲天地广大,讲禽兽异物的。阴阳家是齐学。齐国滨海,多有怪诞的思想。屈原常常出使到那里,所以也沾了齐气。还有齐人好“隐”。“隐”是“遁词以隐意,谲譬以指事”《文心雕龙·谐篇》。是用一种滑稽的态度来讽谏。淳于髡可为代表。楚人也好“隐”。屈原是楚人,而他的思想又受齐国的影响,他爱用种种政治的譬喻,大约也不免沾点齐气。但是他不取滑稽的态度,他是用一副悲剧面孔说话的。《诗大序》所谓“谲谏”,所谓“言之者无罪,闻之者足以戒”,倒是合式的说明。至于像《招魂》里的铺张排比,也许是纵横家的风气。

《离骚》各篇多用“兮”字足句,句逗以参差不齐为主。“兮”字足句,三百篇中已经不少;句逗参差,也许是“南音”的发展。“南”本是南乐的名称;三百篇中的二南,本该与风、雅、颂分立为四。二南是楚诗,乐调虽已不能知道,但和风、雅、颂必有异处。从二南到《离骚》,现在只能看出句逗由短而长、由齐而畸的一个趋势;这中间变迁的轨迹,我们还能找到一些,总之,决不是突如其来的。这句逗的发展,大概有多少音乐的影响。从《汉书·王褒传》,可以知道楚辞的诵读是有特别的调子的《汉书·王褒传》:“宣帝时徵能为《楚辞》。九江被公召见诵读。”这正是音乐的影响。屈原诸作奠定了这种体制,模拟的日见其多。就中最出色的是宋玉,他作了《九辩》。宋玉传说是屈原的弟子;《九辩》的题材和体制都模拟《离骚》和《九章》,算是代屈原说话,不过没有屈原那样激切罢了。宋玉自己可也加上一些新思想;他是第一个描写“悲秋”的人。还有个景差,据说是《大招》的作者;《大招》是模拟《招魂》的。

到了汉代,模拟《离骚》的更多,东方朔、王褒、刘向、王逸都走着宋玉的路。大概武帝时候最盛,以后就渐渐地差了。汉人称这种体制为“辞”,又称为“楚辞”。刘向将这些东西编辑起来,成为《楚辞》一书。东汉王逸给作注,并加进自己的拟作,叫做《楚辞章句》。北宋洪兴祖又作《楚辞补注》;《章句》和《补注》合为《楚辞》标准的注本。但汉人又称《离骚》等为“赋”。《史记·屈原传》说他“作《怀沙》之赋”;《怀沙》是《九章》之一,本无“赋”名。《传》尾又说:“宋玉、唐勒、景差之徒,皆好辞而以赋见称。”《汉书·艺文志·诗赋略》列“屈原赋二十五篇”,就是《离骚》等。大概“辞”是后来的名字,专指屈、宋一类作品;赋虽从辞出,却是先起的名字,在未采用“辞”的名字以前,本包括“辞”而言。所以浑言称“赋”,称“辞赋”,分言称“辞”和“赋”。后世引述屈、宋诸家,只通称“楚辞”,没有单称“辞”的。但却有称“骚”“骚体”“骚赋”的,这自然是《离骚》的影响。

荀子的《赋篇》最早称“赋”。篇中分咏“礼”“知”“云”“蚕”“箴”(针)五件事物,像是谜语;其中颇有讽世的话,可以说是“隐”的支流馀裔。荀子久居齐国的稷下,又在楚国做过县令,死在那里。他的好“隐”,也是自然的。《赋篇》总题分咏,自然和后来的赋不同,但是安排客主,问答成篇,却开了后来赋家的风气。荀赋和屈辞原来似乎各是各的;这两体的合一,也许是在贾谊手里。贾谊是荀卿的再传弟子,他的境遇却近于屈原,又久居屈原的故乡,很可能的,他模拟屈原的体制,却袭用了荀卿的“赋”的名字。这种赋日渐发展,屈原诸作也便被称为“赋”;“辞”的名字许是后来因为拟作多了,才分化出来,作为此体的专称的。“辞”本是“辩解的言语”的意思,用来称屈、宋诸家所作,倒也并无不合之处。

《汉书·艺文志·诗赋略》分赋为四类。“杂赋”十二家是总集,可以不论。屈原以下二十家,是言情之作。陆贾以下二十一家,已佚,大概近于纵横家言。就中“陆贾赋三篇”,在贾谊之先;但作品既不可见,是他自题为赋,还是后人追题,不能知道,只好存疑了。荀卿以下二十五家,大概是叙物明理之作。这三类里,贾谊以后各家,多少免不了屈原的影响,但已渐有散文化的趋势;第一类中的司马相如便是创始的人。——托为屈原作的《卜居》、《渔父》,通篇散文化,只有几处用韵,似乎是《庄子》和荀赋的混合体制,又当别论。——散文化更容易铺张些。“赋”本是“铺”的意思,铺张倒是本来面目。可是铺张的作用原在讽谏;这时候却为铺张而铺张,所谓“劝百而讽一”《汉书·司马相如传赞》引扬雄语。当时汉武帝好辞赋,作者极众,争相竞胜,所以致此。扬雄说,“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”《法言·吾子篇》。;“诗人之赋”便是前者,“辞人之赋”便是后者。甚至有诙谐嫚戏,毫无主旨的。难怪辞赋家会被人鄙视为倡优了。

东汉以来,班固作《两都赋》,“概众人之所眩曜,折以今之法度”《两都赋序》。;张衡仿他作《二京赋》。晋左思又仿作《三都赋》。这种赋铺叙历史地理,近于后世的类书;是陆贾、荀卿两派的混合,是散文的更进一步。这和屈、贾言情之作却迥不相同了。此后赋体渐渐缩短,字句却整炼起来。那时期一般诗文都趋向排偶化,赋先是领着走,后来是跟着走;作赋专重写景述情,务求精巧,不再用来讽谏。这种赋发展到齐、梁、唐初为极盛,称为“俳体”的赋“俳体”的名称,见元祝尧《古赋辨体》。“俳”是“游戏”的意思,对讽谏而言;其实这种作品倒也并非滑稽嫚戏之作。唐代古文运动起来,宋代加以发挥光大,诗文不再重排偶而趋向散文化,赋体也变了。像欧阳修的《秋声赋》,苏轼的前、后《赤壁赋》,虽然有韵而全篇散行,排偶极少,比《卜居》、《渔父》更其散文的。这称为“文体”的赋“文体”的名称,见元祝尧《古赋辨体》。唐宋两代,以诗赋取士,规定程式。那种赋定为八韵,调平仄,讲对仗;制题新巧,限韵险难。这只是一种技艺罢了。这称为“律赋”。对“律赋”而言;“俳体”和“文体”的赋都是“古赋”;这“古赋”的名字和“古文”的名字差不多,真正“古”的如屈、宋的辞,汉人的赋,倒是不包括在内的。赋似乎是我国特有的体制;虽然有韵,而就它全部的发展看,却与文近些,不算是诗。

参考资料:

游国恩《读骚论微初集》

诗第十二

汉武帝立乐府,采集代、赵、秦、楚的歌谣和乐谱;教李延年做协律都尉,负责整理那些歌辞和谱子,以备传习唱奏。当时乐府里养着各地的乐工好几百人,大约便是演奏这些乐歌的。歌谣采来以后,他们先审查一下。没有谱子的,便给制谱;有谱子的,也得看看合式不合式,不合式的地方,便给改动一些。这就是“协律”的工作。歌谣的“本辞”合乐时,有的保存原来的样子,有的删节,有的加进些复沓的甚至不相干的章句。“协律”以乐为主,只要合调;歌辞通不通,他们是不大在乎的。他们有时还在歌辞里夹进些泛声;“辞”写大字,“声”写小字。但流传久了,声辞混杂起来,后世便不容易看懂了。这种种乐歌,后来称为“乐府诗”,简称就叫“乐府”。北宋太原郭茂倩收集汉乐府以下历代合乐的和不合乐的歌谣,以及模拟之作,成为一书,题作《乐府诗集》;他所谓“乐府诗”,范围是很广的。就中汉乐府,沈约《宋书·乐志》特称为“古辞”。

汉乐府的声调和当时称为“雅乐”的三百篇不同,所采取的是新调子。这种新调子有两种:“楚声”和“新声”。屈原的辞可为楚声的代表。汉高祖是楚人,喜欢楚声;楚声比雅乐好听。一般人不用说也是喜欢楚声的。楚声便成了风气。武帝时乐府所采的歌谣,楚以外虽然还有代、赵、秦各地的,但声调也许差不很多。那时却又输入了新声;新声出于西域和北狄的军歌。李延年多采取这种调子唱奏歌谣,从此大行,楚声便让压下去了。楚声的句调比较雅乐参差得多,新声的更比楚声参差得多。可是楚声里也有整齐的五言,楚调曲里各篇更全然如此,像著名的《白头吟》、《梁甫吟》、《怨歌行》都是的以上参用朱希祖《汉三大乐府调辨》(《清华学报》四卷二期)说。这就是五言诗的源头。

汉乐府以叙事为主。所叙的社会故事和风俗最多,历史及游仙的故事也占一部分。此外便是男女相思和离别之作,格言式的教训,人生的慨叹等等。这些都是一般人所喜欢的题材。用一般人所喜欢的调子,歌咏一般人所喜欢的题材,自然可以风靡一世。哀帝即位,却以为这些都是不正经的乐歌;他废了乐府,裁了多一半乐工——共四百四十一人,——大概都是唱奏各地乐歌的。当时颇想恢复雅乐,但没人懂得,只好罢了。不过一般人还是爱好那些乐歌。这风气直到汉末不变。东汉时候,这些乐歌已经普遍化,文人仿作的渐多;就中也有仿作整齐的五言的,像班固的《咏史》。但这种五言的拟作极少;而班固那一首也未成熟,钟嵘在《诗品·序》里评为“质木无文”,是不错的。直到汉末,一般文体都走向整炼一路,试验这五言体的便多起来;而最高的成就是《文选》所录的《古诗十九首》。

旧传最早的五言诗,是《古诗十九首》和苏武、李陵诗;说“十九首”里有七首是枚乘作的,和苏、李诗都出现于汉武帝时代。但据近来的研究,这十九首古诗实在都是汉末的作品;苏、李诗虽题了苏、李的名字,却不合于他们的事迹;从风格上看,大约也和“十九首”出现在差不多的时候。这十九首古诗并非一人之作,也非一时之作,但都模拟言情的乐府。歌咏的多是相思离别,以及人生无常当及时行乐的意思;也有对于邪臣当道、贤人放逐、朋友富贵相忘、知音难得等事的慨叹。这些都算是普遍的题材;但后一类是所谓“失志”之作,自然兼受了《楚辞》的影响。钟嵘评古诗,“可谓几乎一字千金”;因为所咏的几乎是人人心中所要说的,却不是人人口中笔下所能说的,而又能够那样平平说出,曲曲说出,所以是好。“十九首”只像对朋友说家常话,并不在字面上用工夫,而自然达意,委婉尽情,合于所谓“温柔敦厚”的诗教“诗教”见《礼记·经解》。到唐为止,这是五言诗的标准。

汉献帝建安年间(西元196—219),文学极盛,曹操和他的儿子曹丕曹植两兄弟是文坛的主持人;而曹植更是个大诗家。这时乐府声调已多失传,他们却用乐府旧题,改作新词;曹丕曹植兄弟尤其努力在五言体上。他们一班人也作独立的五言诗。叙游宴,述恩荣,开后来应酬一派。但只求明白诚恳,还是歌谣本色。就中曹植在曹丕做了皇帝之后,颇受猜忌,忧患的情感,时时流露在他的作品里。诗中有了“我”,所以独成大家。这时候五言作者既多,开始有了工拙的评论;曹丕说刘桢“五言诗之善者,妙绝时人”《与吴质书》。便是例子。但真正奠定了五言诗的基础的是魏代的阮籍,他是第一个用全力作五言诗的人。

阮籍是老、庄和屈原的信徒。他生在魏晋交替的时代,眼见司马氏三代专权,欺负曹家,压迫名士,一肚皮牢骚只得发泄在酒和诗里。他作了《咏怀诗》八十多首,述神话,引史事,叙艳情,托于鸟兽草木之名,主旨不外说富贵不能常保,祸患随时可至,年岁有限,一般人钻在利禄的圈子里,不知放怀远大,真是可怜之极。他的诗充满了这种悲悯的情感,“忧思独伤心”《咏怀》第一首。一句可以表见。这里《楚辞》的影响很大;钟嵘说他“源出于《小雅》”,似乎是皮相之谈。本来五言诗自始就脱不了《楚辞》的影响,不过他尤其如此。他还没有用心琢句;但语既浑括,譬喻又多,旨趣更往往难详。这许是当时的不得已,即因此增加了五言诗文人化的程度。他是这样扩大了诗的范围,正式成立了抒情的五言诗。

晋代诗渐渐排偶化、典故化。就中左思的《咏史诗》,郭璞的《游仙诗》,也取法《楚辞》,借古人及神仙抒写自己的怀抱,为后世所宗。郭璞是东晋初的人。跟着就流行了一派玄言诗,孙绰、许询是领袖。他们作诗,只是融化老、庄的文句,抽象说理,所以钟嵘说像“道德论”《诗品·序》。这种诗千篇一律,没有“我”;《兰亭集诗》各人所作四言五言各一首,都是一个味儿,正是好例。但在这种影响下,却孕育了陶渊明和谢灵运两个大诗人。陶渊明,浔阳柴桑人,做了几回小官,觉得做官不自由,终于回到田园,躬耕自活。他也是老、庄的信徒,从躬耕里领略到自然的恬美和人生的道理。他是第一个人将田园生活描写在诗里。他的躬耕免祸的哲学也许不是新的,可都是他从实际生活里体验得来的,与口头的玄理不同,所以亲切有味。诗也不妨说理,但须有理趣,他的诗能够作到这一步。他作诗也只求明白诚恳,不排不典;他的诗是散文化的。这违反了当时的趋势,所以《诗品》只将他放在中品里。但他后来却成了千古“隐逸诗人之宗”《诗品》论陶语。

谢灵运,宋时做到临川太守。他是有政治野心的,可是不得志。他不但是老、庄的信徒,也是佛的信徒。他最爱游山玩水,常常领了一群人到处探奇访胜;他的自然的哲学和出世的哲学教他沉溺在山水的清幽里。他是第一个在诗里用全力刻画山水的人;他也可以说是第一个用全力雕琢字句的人。他用排偶,用典故,却能创造新鲜的句子;不过描写有时不免太繁重罢了。他在赏玩山水的时候,也常悟到一些隐遁的超旷的人生哲理;但写到诗里,不能和那精巧的描写打成一片,像硬装进去似的。这便不如陶渊明的理趣足,但比那些“道德论”自然高妙得多。陶诗教给人怎样赏味田园,谢诗教给人怎样赏味山水;他们都是发现自然的诗人。陶是写意,谢是工笔。谢诗从制题到造句,无一不是工笔。他开了后世诗人着意描写的路子;他所以成为大家,一半也在这里。

齐武帝永明年间(西元483—493),“声律说”大盛。四声的分别、平仄的性质、双声叠韵的作用,都有人指出,让诗文作家注意。从前只着重句末的韵,这时更着重句中的“和”;“和”就是念起来顺口,听起来顺耳。从此诗文都力求谐调,远于语言的自然。这时的诗,一面讲究用典,一面讲究声律,不免侧重技巧的毛病。到了梁简文帝,又加新变,专咏艳情,称为“宫体”,诗的境界更狭窄了。这种形式与题材的新变,一直影响到唐初的诗。这时候七言的乐歌渐渐发展。汉、魏文士仿作乐府,已经有七言的,但只零星偶见,后来舞曲里常有七言之作。到了宋代,鲍照有《行路难》十八首,人生的感慨颇多,和舞曲描写声容的不一样,影响唐代的李白、杜甫很大。但是梁以来七言的发展,却还跟着舞曲的路子,不跟着鲍照的路子。这些都是宫体的谐调。