无论是绝对精神还是艺术气韵都寄予在语言形式中，语言是精神的寓所，而语言本身又是无比复杂的话语。作者在写作过程中是与整个世界在交流，审美不再是一厢情愿的宣泄，而是深入到与我存在千丝万缕联系的物色中的试探和联结，也是在众多因缘中的小心翼翼的选择，在这选择过程中不可避免地受到语言系统的影响，结构主义者致力于寻找思维和表达的结构体系。在西方哲学史上，20世纪哲学出现语言论转向，语言不再是理性的工具，语言本身成为美学关注的中心，语言论哲学放弃了本质问题的思考。王一川先生有论：“西方直到19世纪末、20世纪初才兴起现代意义上的语言论诗学。人们相信语言是人的生存方式，认为语言在文学中是创造意义的场所。不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被创造出来。在这个时期，语言成了人们思考的一个焦点，人们把文学看成语言现象，用语言学模型来分析文学。”从现代语言学模式引申出了符号学、符号美学，结构主义者雅各布逊、列维—斯特劳斯、巴特尔等都可看作是符号学者，如列维—斯特劳斯、雅各布逊都用索绪尔结构语言学去研究人类学问题或诗学问题。他们认为从对人类的语言模式、诗歌的结构、和深层的文化结构中可以认识到文学的实质。现代语言学进入文学理论领域，无疑对揭开文学的的神秘面纱是大有益处的，但他们探讨的包括思维模式、文化结构、语言模式等在内的共性问题，剔除出了具体的社会、历史、文化语境，有的甚至削弱了对文学情致的关注。卡西尔是一位重视文学情致的理论家，对语言形式之美颇为倾心，但他也不能从根本上找到形式化之路。卡西尔有这样的言论。
艺术家不仅必须感受事物的“内在的意义”和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。
那么，这些形色、秩序从何而来？卡西尔借助于艺术直观，主张艺术家“从这种静态的材料中引发出动态的生命的形式力量”，他在寻找人的生命和外界自然的同构关系，但他同时也在寻找某种理性，他说：“每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这意味着一种理性的品格。每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分”，“艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。卡西尔对艺术特质的思考是深入的，但他不能回答这种既感性、既丰富多样，又有理性色彩的形式从何而来，那种艺术直观能力是否有迹可寻？
王一川先生在语言论的基础上提出他的修辞论美学和修辞论文学。修辞论美学的主要思想是：内容形式化、体验的模式化、语言的历史化、理论的批评化，它试图融合认识论美学、体验论美学、语言论美学的有价值方面，即在具体的历史语境之下，以语言学模式去完成审美体验，形成的一定的语言形式、结构。王一川先生将修辞论美学运用于文学批评实践时，借用的只能是西方语言论模式，中国语言论模式在他那里是缺席的。王先生曾提出“感兴修辞”，一个在他看来是“一个有特色、既有古典诗学根据又有新的现代性整合并适用于今天文学现象的一种文学观念”，他对这一概念的条分缕析，企图熔铸中西，但并没有涉及感兴修辞的形式化问题，他将感兴修辞的基本形式兴体也只是分为兴辞、兴象、意兴、类兴、余兴等五个构成因素，这样的划分显然是深入的，但对中国文学在“起兴”中的形式化智慧、基本思维模式不能看见。不过，王一川先生的理论探索和批评实践是具有指导性的，他说：“认真研究西方语言论美学，以及相应地，中国美学中的语言论遗产。既发掘西方语言论美学中的有益因素，又据此激活中国的同类珍藏，形成中西语言论传统之间的当代对话与沟通，这，该是发展中国美学的一条坦荡之途吧？”
将视线转向中国古代文论中的语言和修辞吧！这是中国古代文论研究中产生的呼声，也是我自己内心的声音，只要认真阅读古代的优秀作品，感觉到其中的审美方式和语言组织都是独特的，不理解这种独特性就读不懂作品，再看当代好多作品，貌似深刻的思想支撑的是粗俗、随意的语言形式，是什么使那些文字成为文学，成为艺术，普遍的美学公式难以解释中国文学的奥秘。于是，我开始去有意地研究一些关于中国文论中的修辞观念。在本书中第一章《修辞与审美智慧》中论述了“五行与诗歌的形式化”和“风水与诗歌形式”。五行思想中的季节与方位以及音律，提供了一个内涵丰富而寓意深厚的时空，其中的自然具有着天理性质的伦理特征，与此同时，现实时空转化为永恒的诗的结构。春天里的万物滋长，百花竞发；秋天的树木萧瑟，霜气寒杀；西北的苍凉悲怆，东南的温婉和顺，以它们来自宇宙大化的绝对理由感染并掀动着人的心灵。这一思想在中国文学中存留并得以延续，诗人通过它构建了审美性时空。关于“风水与诗歌形式化”是以李白为例，我们发现李白伸向民间的眼光不仅在于形式体裁，还在于他以民间的眼光看待山水风景，那就是风水观念的运用。而风水观念使李白看到了具体的山水形状与阴阳两气的摩荡，纵然以空静之心味象感物，景致玲珑而有哲理，但终没有李白笔下自然山水的浩荡纵横。李白的重大贡献就在于此，他不是只以灵眼体悟世界虚妄中的生气，而且以空前绝后的气魄发现了生气充实的世界。在第二章《修辞格文化阐释》中对“兴”和“对偶”做了考察。关于“兴”，我们认为在古礼中“兴”是一个重要的行为，它有时是起的意思，是礼仪活动中的行为仪式。兴言、兴物都是属于礼仪的一部分，人通过整体的礼仪活动来达到沟通人与神、人与人之间的关系，之后“兴”从礼的领域转向诗学领域，成为一个诗学概念。对偶从声韵、字型、句型等形式方面，其遵循的原则是对立统一的。对偶受阴阳哲学影响，首先是一种动静相乘，刚柔相形的参天地，察幽微的传统的审美方式。从唐人的作品中可以看到，阴阳哲学影响下的对偶成为一种眼界开阔又深细的审美眼光，伴随着这眼光的逡巡和照耀，意象中人的个性色彩愈加浓厚。第三章《结构论》中对声律之美进行哲学阐释，也讨论了太一与章法之关系。第四章《法度与风格》中讨论了风格论和诗法论的历史演变。将风格论历史形态概括为以文学传统和文体为中心的魏晋风格论、以个性才气为中心的唐代风格论，以及以雅健思深的人格为中心的宋代风格论。作者思索的诗意化、作者人格的诗意化成就了宋代文学的风格特征，当风格论越来越间离个人情感时，越来越依赖个人的人格、理智和某种理念时，以平淡、古雅为基调的新的风格出现了，这些风格成为第二形式的美，具有了某种独立价值，同时它们又可以衍生出众多的形式之美。关于诗法论演进，论述了刘勰文术、唐代诗法、宋代活法、明清诗法，描述了诗法的时代性特征，避免将诗法问题简单地哲学化。《中国文论修辞的基本原则》中论述了无言之美的文化意蕴及三种生成方式、错彩缕金之美的文化意蕴及历史流变、妙悟之美的诗学哲学解释、修辞立诚的哲学文化意蕴等命题。上述内容包括结构、声律、诗歌形式化、修辞格、风格、修辞的法度、修辞的基本原则等问题，这些问题在我阅读古代文学作品和文论作品中一直萦绕在脑海中，我知道中国文论博大精深，但我看到的只有这些，可谓管窥蠡测。
二十多年前张少康先生出版了影响深远的《中国古代文学创作论》一书，其中《论艺术表现的辨证法》讨论了“形与神”、“假与真”、“一与万”、“虚与实”、“情与理”、“”理与趣、“情与景”、“意与势”、“文与质”、“通与变”、“风骨和辞采”、“法度与自然”等问题，对这些修辞问题张先生给予哲学的、历史的、文化的解释，精确地把握到了古人的精微所在，更重要的是将古代文论的研究深入到语言和修辞。今天本书中所谈论到的问题也大多是关于文学表现的修辞话题，也试图不以古解古，不把古人现代化，对古人的文学理论概念作细致的实事求是的分辨，但由于学力所限，谬误之处一定存在，还望方家指正。