时间是在秋冬时节，荆轲提剑西北刺秦，此乃在肃杀的季节去苍凉之地行杀伐之事。欧阳修在其《秋声赋》中说：“夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行为用金，是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实，故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”《春秋繁露·阴阳义》：“秋，怒气也，故杀。”五行中的金与秋相配，有杀伐之义。《汉书·五书志》：“金，西方，万物既成，杀气之始也。”所以古人对外常在秋季发动战争，对内则处决罪犯，有顺从天道规律的意思。“天之道，春暖以生，夏暑以养，秋清以杀，冬寒以藏，暖暑清寒，异气而同功，皆天之所以成岁也。”陶渊明以重墨浓彩突出并渲染了秋天这一时间，从色彩上来讲，有素骥鸣广陌，白色是秋天的颜色；从声音上来看，有渐离之悲筑，有商羽之声，而商羽属秋冬之声；从气氛来看，作者用了诸如“慷慨”、“雄发”、“猛气”、“萧萧”、“凌厉”等字眼。缤纷而意味深沉的色彩、声音、气氛在这一个时间里彼此辉映，营造出充满豪情与杀机的境界，很好地表达了荆轲的威猛勇武和视死如归，也使这次刺杀活动有了道义的力量。在这大的时空背景下，诗中的时间流逝，场景转换秩序井然，这是在秩序下的情感抒发和事实叙写。
众所周知，中国人讲求天人合一，艺术家特别重视人与自然之间的相似性关系与感应关系。以虚静说为核心的创作论在古代文学中很普遍，目的即在于敏感而沉静地体悟自然律动，感应纷纭物象，于是创作似乎只关乎个人灵心。但我们从陶渊明的创作中发现只有澄心静虑的神思是不够的，他在特定的文化框架下，在特有的时空关系下将感情和心理形式化。我们也可以知道所谓的在艺术中强调人与自然的相似性，并不能等同于直觉。以直觉为特色的审美方式，只能反映审美发展的一个阶段。陶渊明的上述作品告诉我们，在人心和自然之间存在的审美关系往往保留着深厚的文化关联，该诗歌的美感形式并没有完全摆脱礼文化，相反，深受礼文化的渗透。如《吕氏春秋·仲秋纪第八》：“仲秋之月，日在角，昏牵牛中，旦觜巂中。其日庚辛，其帝少皞，其神蓐收，其虫毛，其音商，律中南吕。其数九，其味辛，其臭腥，其祀门，祭先肝。凉风生，候鸟来，玄鸟归，群鸟养羞。天子居总章太庙，乘戎路，驾白骆，载白旗，衣白衣，服白玉，食麻与犬，其器廉以深。”这是对人的行为规范和社会属性的伦理性要求，其中洋溢着一种理性色彩，而这种理性色彩也可以步入表情达意的文学创作，陶渊明作品中突出的音律、色彩、气氛都吻合了上述文化观念，从而具体而微地形成了人与自然切实具体的审美关系，也将礼仪中的繁复有致的形式与诗人的情感表达和对事件的呈现结合起来。
中国古人借助五行系统建立起来的是一个审美性的时空、诗性的时空，这个时空具备天理性质又生气活泼。
三、诗性时空的空间化
我们体会在这种时空模式中情感是如何通过空间形态弥漫出来的。曹文轩先生对现代小说的空间有论：“我们在《城堡》（卡夫卡）、《砂女》、《墙》（安部公房）中看到，那些场面——如城堡、砂洞、形成包围的墙，都有着超出巴尔扎克场面的信息量。这些场面不仅仅是人物的舞台、落脚地，同时，还作为隐喻物而存在。它既有形而下的作用，又有着形而上的意义。” 此论诚是，空间从来不是纯粹的空间，它有时作为隐喻物渗透出作者的情感和形而上的思索。中国古代诗歌也不例外，空间展示着意蕴。王勃《送杜少府之任蜀川》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。”前两句借助空间写出了一个时代的严整秩序和雄霸之气以及诗人的沉著意气。这里的空间描写是对实在的模仿，具有着确切的地理位置和结构形式。而在一些作品中还存在具体的方位词，将空间定位在宇宙天地之间，另一方面，情感与历史又在一种秩序中空间化，从而使个人的感觉、情绪、情感、神思、寄托在空间的呈现中自然流露。
中国古人认识世界，反省自身，必然以天地为本，老子有道法自然之论，《周易·系辞上》曰：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”仰观俯察是中国古人体悟大化的思维方式，也正是此种思维方式决定着中国古人在审美中有明确的空间观念。以王之涣《登鹳雀楼》为例：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”刘毓庆先生对王之涣《登鹳雀楼》曾有这样的读解：“诗中所表现的作者对辽阔无垠、生生不息的宇宙时空的感受，无疑是自我情感的展示；而诗中所呈现出的奋发向上的精神力量，则是中国传统士大夫阶级在博取功名利禄的上升时期表现出的风采；诗中俯仰天地、奋力把握永恒世界的理想，则是中国传统‘仰观俯察’把握宇宙精神的思维模式的展示；而那种人生不懈的追求欲的呈现，则又是人性深处永恒的冲动。”此论精当，该诗确实立体地呈现了诗人的精神世界。这完全得益于作者借助了空间实在，否则，只有情感的直接抒写，是难以如此全面而又令人信服地跃然纸上的。借助空间，我们看到了精神漫溢在宇宙中，气势恢弘地上下往来，正好再现了作者当时的观照姿态。诗中有白日落下，河流入海的时间消长，也因为日落西山，水流东海乃是常理，而可以读到暗含着的西方和东方空间；而最后两句中也暗示着上下两个方位，因而诗中便有了一个立体空间。这空间给于情感恰当的秩序，其中有个性，也有民族性，有时代性，多种意蕴层次井然地流露出来。
明确的方位概念的运用，将中国古人仰观俯察的审美所见更加明晰地秩序化、具体化，也可以说，这种观照方式永远是在天地自然间进行。个人体悟造化，表达情思，是借助一定模式下的空间与方位展现的。而渗透着思想意蕴的空间与方位再一次形成了一个本乎自然，有着明显地理、天文特征的又一个自然。这样的艺术空间，不仅是个人内心的显现，而且还是作者参悟自然的结果。可以发现，古人似乎在有意识地突出诗人与自然的直接交流，无论表达什么样的个性情感，诗人总是在一定的人与自然关系模式中进行。自然之理成为所有情感的大背景，正如不动声色的巨眼注视着世事变幻，也如隐约的希声大乐般的背景音乐提供着浑厚氛围。如李白《門有車馬客行》一诗中先有“空谈霸王略，紫绶不挂身。雄剑藏玉匣，阴符生素尘。”的失志悲慨，接着有“借问宗党间，多为泉下人。生苦百战役，死托万鬼邻。”之句，来写宗党零落的痛楚，情调更加暗淡哀伤，这时作者的情感与自然现象、方位、自然运行结合起来，将思索和慨叹引向了浩大的宇宙空间：“北风扬胡沙，埋翳周与秦。大运且如此，苍穹宁匪仁。恻怆竟何道，存亡任大钧。”作者的叙述时间在此停留，作者的情感在此得到了空间化，与四方上下直接往来，从而审美性感情获得了与自然大道相仿佛的秩序。