二、介入生活，深入生活
练习单人小品阶段我们表演的题材范围可能是有限的，独自一人，又不许说话，憋闷得难受。但这是为了要我们掌握表演的基本规律——动作，用动作来表现事物，用动作来叙事。练习双人小品阶段，对手有了，可以开口说话了，表现的空间与范围扩大了，表现的可能也大大拓展了。拓展什么？首先要将我们的视野放到现实生活之中去，要介入生活、深入生活。换句话说，就是要介入社会、深入社会。要学会及时地了解、表现随时发生在我们身边的人情世故的变化、社会的变革，这也是学会现实主义创作原则的起点。
在导演的创作风格上有非现实、现代主义、后现代等各种不同的流派与手法，但就其流派的发展渊源来讲，一切手法都是根植于现实主义创作的。就像毕加索绘画艺术中的“变形”一样，它同样是在深厚的现实主义的素描基础上演变而来的。就演员的表演来讲，表演的环境与对象（观众与对手）都是现实的，非现实与超现实的作为大多是属于导演创作的整体形态范畴，演员就是要在现实的生活中“如实地动作”。有一个真实的例子，在青年艺术剧院陈融导演的布莱希特的表现派戏剧《伽利略》中，杜澎先生扮演主角伽利略，在演出之后一群学生围上去问：“表现主义风格的戏剧，您的表演方法有什么不同吗？”杜澎老师率真地回答道：“那是导演的事，我还是真听、真看、真感觉——斯坦尼斯拉夫斯基那一套。”斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系及学派是在现实主义的创作原则和方法上生成的，我们日后所要面对的主流市场与主流作品也是关乎现实的，所以牢固地把握现实主义的创作手法与创作规律，是循序渐进地学习创作的可靠方法，切莫“素描”画不好就去“变形”。
在双人小品排演的开始，特别是多人小品阶段，笔者曾特别要求每一个练习作品必须关乎社会、关乎鲜活的生活——要让观众在这些作品中品尝到“生活的味道”，聆听到社会生活的脉动。这一要求取得了良好的效果——它使我们从创作的开始就紧紧地附着在社会生活之上，也使我们日后的创作能够融入社会的主流之中。
在双人小品的创作中容易有一个误区，就是电视晚会式的喜剧小品对于学习训练的不良影响——不要误以为像相声一样的语言和过火的、廉价的搞笑表演就是我们所需要的，更不要以为小品非喜剧不可。戏剧小品所要求的根本是生活——生活真实的写照与人真实的生活。表面化的、廉价的、示意性的表演并不是我们可以学习到表演要义的途径，所以还是要回到介入生活、深入生活中来。
在生活的表现上，要着重学会使用和表现“情感因素”。诺贝尔奖获得者李政道博士在一次香港卫视的名家采访中讲道：“我们搞自然科学的是研究自然物质的普遍规律的，你们搞艺术的是研究社会、人文、情感的规律的。”一语中的。学习艺术就是要研究社会人文，研究人的情感，没有情感的作品无法激越欣赏者的情感。情感的书写与表达、积累与传递是艺术作品的主要功能之一，所以，在我们的小品构思当中要特别注重情感因素的设计与调动，要学会用对于生活的发现、理解去表现，用情感去打动观众。
三、语言的慎用
双人小品可以进行交流了，但语言一定要慎用。鉴于“表演艺术是动作的艺术”，我们提倡还是要以“无言的交流”训练来巩固“学会动作”的成果。语言在动作的推动下，在情节表现上是有一定的表述功能的，但过于廉价地使用语言就会失去动作的有力表现形式。“有机的沉默”，“无言的交流”可以促动心灵的交汇，更可以调动表演者的内心机制，同时也完成角色“内心话语”的传播。
归根到底，慎用语言的做法不是禁用语言。换句话讲，当说一句的不说两句，能不说的就不说，也只有这样，精练了的语言才可能是艺术化了的语言。在表演和导演构思当中的叙事完成不能也不应该一说了之。在双人小品训练中我们常可以看到演员在台上对话连篇的场面，说是表演练习不如说是语言练习，即使是再精巧的构思也会在连篇累牍的对白中使事件及动作的表现显得苍白无力。应当认识到：只有动作及形象的表现才是表演的真正需要，也只有动作及形象（造型）的思维才是演员更是导演所需要的思维。
四、双人小品在影视中的普遍意义
“对白场面”不能简单地解读为“两个人说话的场面”，其正确的解释应为“双人场面”。双人场面，即双人小品在影视作品中画面化的完成。
在我们看到的影视作品中双人场面比比皆是。双人场面——两个人的对手戏成为剧作结构中的重要组成部分，甚至有不少的电影整部影片就是由两个人来完成的。例如前苏联影片《第四十一》讲述的就是一个苏军女战士押解一个白匪军官，由于船只失事流落到一个荒岛上，两个人产生了爱情，就在他们日夜盼望的船只出现的那一刻女战士开枪杀死了白匪军官——远处驶来的是白军的船。一部影片全部由两个人来完成的还有不少，例如法国影片《幽国车站》就是讲述一个在一起凶杀案中逃亡的有情感危机的作家（杰拉尔·德帕迪约饰）与一个检察官的故事。还有大量的影片都是以两个人的关系为线索、以两个人的表演为主体展开完成的。双人场面是所有场面的基础，蒙太奇中三人或三人以上场面的拍摄处理手法也是以双人场面为基准来操作的，故此可见双人场面在剧作及表演、导演上的重要性。双人小品的创作要素就是我们在影片“对白场面”表演中使用的要素——交流。我们要把握交流的方式与分寸、交流中的判断与反应，在交流中表现事件、塑造人物性格。
五、多人小品
多人小品是双人小品的扩展与引申，它训练的意义主要在于：进行多对手间的交流与授受。
多人小品的训练需在牢固掌握交流的技巧上展开，在这里题材选择上同样强调要深入社会、深入生活，表现手法上强调动作的形式、语言的简洁与精练。不能把表演变成一伙人在一起开一个枯燥的讨论会，不具有心理动作以及外部动作的多人小品不是好的小品。
多人小品的题材与命题必须要牵动在场上表演的每一个人物，每一个人物（演员）都应该因事件牵动而引发积极的行动。例如《一张招工表》，“文化大革命”期间，在一个偏远的山区，去县城开会回来的知青队长拿回来了一张可以进城当工人的招工表，几个人会有什么表现？争还是让？……“让”也不是消极的，“让”也可以产生积极的行动。例如《塌方》，郊游中几个本来关系并不是很和谐的人被洞口的塌方堵在了山洞里面，水不多了，吃的也快没了，时间无多，空气越来越憋闷。人们会发泄、指责，还是理解、合作，大家共同与困境抗争？又例如《归来》，由于在狱中的表现好，提前释放的丈夫突然回到了家，引起了一家人的不同态度表现……
多人小品的创作已经有了一部小作品主题与技巧的全部表现空间。在这里构思的能力进一步被强调。主题与前提的设置、事件与情节的安排、场景的设置与调度，包括速度与节奏的调整都在原有的训练基础上被加倍地提升了。如果说多人小品是演员表演训练的进一步强化，那么它在导演学习的作用上是对其构思与控制表现能力的有力训练手段。
在演员的表演技巧上也已经不再有对过多单一的内部技巧的强调与要求。人物性格逐渐一步步地向观众呈现出来，表演学习的阶段也逐步从斯坦尼斯拉夫斯基所讲的“第一自我”走向“第二自我”，这是一个从演员到角色塑造质的飞跃。在下一个阶段——“剧本片段”和“剧幕排演”阶段要求的就是完整地完成剧作家笔下的“角色塑造”了。
多人小品阶段在舞台形式的排演中有一个表演重心与观众欣赏心理顺序重心的注意转换问题。注意转换的强调也就是叙事手段的强调。影视导演的表演、导演学习不同于舞台表演、导演的学习，舞台形式有它强调的手段——可以通过场面调度、表演区、表演支点的处理、语言的处理、光区的处理等来解决；在影视的表现中，导演在多人场面中完全可以依靠蒙太奇——单给镜头的方法来强调人物与事件的重心。所以，影视导演舞台形式的学习到了多人小品的阶段就要逐步加入“镜头前的表演”训练。具体的做法就是结合视听语言的学习内容，将一个成熟的多人小品用镜头分解的手法拍摄下来并剪辑完成。这一训练的主要目的，一是，在表演上——经过了多轮的单人、双人、多人小品的练习，感受一下镜头前的表演，也为进一步的“影视表演特性”的理论学习打下坚实的基础。二是，在导演的学习上，通过用镜头表现表演、用镜头叙事逐步找到专业导演所需要的“镜头感”。
多人小品是从剧作到表演，从内部体验到外部表现的一个相对完整的创作过程，在导演的训练中，这是一个从对于生活的开掘、情感的表达，到对人性的阐释的过程。“表现”在这一阶段逐步上升，理性与感性成分相互融合——体验与体现手段的日渐丰厚使学习者逐渐明了了理性和感性、体验和体现二者是相辅相成、缺一不可的。这将更进一步巩固导演学习表演的信念，它反证了学习表演是一个导演解读生活、进入创作、全面学习艺术创作规律的有力手段。
第五节 室内剧表演的特性
“影视是个杂种”，这句话道出了影视作为综合艺术的本性。影视自身有着本身的特性，但就其综合了其他门类艺术这一特点而言，它又与其他门类艺术有着共性。
就表演而言，它是被综合进来的艺术门类之一。影视表演的特性是随影视的创作过程和表现特征而定的。
一切的表演都摆脱不掉一个“演”字。再生活化的表演、神似形似的“生活化的表演”、“无表演的表演”、“活周瑜”、“活武松”，首先他是叶盛兰、盖叫天，是亨利·方达或者是高仓健。那使人迷醉倾倒的不过是通过他们的演技和表演创造出来的艺术形象给人造成的幻觉。所以，演——永远是第一性的，不演是第二性的。表演艺术的作为就在于要“演得像不演一样”。正所谓：“掩盖的技巧才是最大的技巧”。
艺术的表现与完成就在于手段的显见，各门类艺术的特征正是在于各种艺术手段的不尽相同。对于表演这个道理也是同样的，表演艺术之所以成其为艺术，就在于它的“演”上，没有了演就没有了表演艺术。人们在欣赏表演艺术的时候是一种既要看到“演”，又要看不到“演”的一种辩证的复合状态，而这一点正与我们对演员塑造角色的要求是暗合的。就像以前的评论一样：“不像不是戏，全像不是艺。”所以，表演要求的是在符合整体形态下的艺术化了的“生活的”完成，并不是生活的照搬或没有艺术选择的自然表现。演——毋庸讳言，永远是表演艺术的根底，是艺术手段的显见和艺术的抉择。
在除去不为被拍摄者所知的偷拍以外，只要是被摄者知道镜头在对着他的情况下，即使是真人真事的纪实性镜头，他一样也是会“演”的，也需要通过“表演”来完成。只要我们回忆一下我们每一次照相时的感觉就可以理解这个解释了。只不过学习过表演的与没有学过的，在对于假定与完成上的认识不同，在方法和表现上也不同。前者有清醒的目的与适当的技巧及手段来完成角色塑造，而后者只是在一种强化或者弱化的浅层“表现”的状态下来继续自己的动作。
一谈到影视表演的特性时，经常拿来与之相比较的就是戏剧表演了。这是因为影视的发展以及影视表演最早是由戏剧衍生出来的缘故。在以往，“影视表演要与戏剧表演决裂”，“扔掉戏剧拐杖”，“影视表演需要清除舞台化、舞台腔”……各种说法不一而足，大有要在影视里清除戏剧表演的阵势。时过境迁，一场大辩论曲终人散。认为要“扔掉戏剧拐杖”的，是要强调影视在综合了戏剧等其他艺术之后成为“第七艺术”自在的美学形态，而反对的，是提醒影视形态的多样性和强调了影视戏剧性的沿革。笔者的看法是辩证的——笔者同意表演进入影视以后，已经形成了独特的美学形态，也就是说，要从美学的高度来认识它才能在影视表现中寻找出其自身的艺术规律。但由于影视的多元化形态，特别是在强调戏剧性与戏剧式结构的影片中，表演的戏剧化——表演理论与方法、塑造人物的要求等是要从戏剧中承袭的。这两个认识不可偏废。
影视表演成为一个具有更深入表现力的全新的艺术领域，但影视表演从戏剧中沿用的、借鉴的、派生出来的剧作技巧、叙事结构形式、表演样式依然发挥着重要的作用，好莱坞的戏剧模式经久不衰不就是最好的证明吗？影视观念的演进、纪实性的张扬、长镜头理论的发展等，这一切对于影视表演的认识和观念产生了新的影响，使影视表演的理论与实践有了新的发展。就影视表演的特性而言，因为在两大影视理论体系（蒙太奇与长镜头学派）的指导下，影视创作的个性因素是不能忽视的。所以，真正意义的影视表演的特性应是切实就具体影片而论的，就影视本身的创作规律而论的；单纯地强调“异于戏剧”的表演认识，是偏颇而无助于影视表演的研究的。