这类诗词的虚伪性是显而易见的，其作者是安享尊荣的皇帝，而他们是无法体会女子的痛苦的。此类伪女性艺术以其女性口吻掩盖了其本身的虚假性，这种男性封建统治者写作的伪女性作品是封建统治者为了规范、劝诫女性而作的，男人在其艺术作品中认同或自喻的，并不是女性的性别，而是封建文化为这——性别所规定的职能。即便是如此地思念“良人”，也是在“幽室”之中，也是在“调梭”、“鸣机”的劳作过程中，封建文化对女性倡导的是情思虽系、不废耕织。中国的仕女画因其表现特殊对象的局限，很少表现劳作场面，但其文化内涵也往往未越过封建的藩篱，体现的依然是闺门之内的离愁别思，绝不会越雷池半步。封建统治者以女性口吻所作的诗词与封建社会男性画家所绘的仕女画因其表现题材上的——致性，在某种涵义上就有了共通性，有些同样是为了寄寓自身的命运，如清代改琦的《秋风纨扇图》（图3.6）；有的则同样是为了教化女性，如清代康涛的《贤母图》有的则完全是为了观赏，从男性的角度对女性的欣赏，如清代费丹旭的枟弄镯图枠。
如果我们考察——下男人的女性艺术发展的历程，就会发现，作为古代社会主宰的男性是如何——步步把女人驯化为服贴的顺从者。中国最古老的诗歌总集《诗经》中这样描绘庄姜：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，全是以物喻人，将女性物化了。唐代——成不变地继承了这种物化女性的传统，在大诗人李白、白居易的作品中我们看到的依然是这样的句子：“芙蓉如面柳如眉”，“梨花枝春带雨”。清代的《红楼梦》中众女子的形象无不如烟似梦，“弱柳扶风”的林黛玉，“面如满月”的薛宝钗……而历代关乎男子的作品，并不以其容貌取胜，而多侧重其性情，例如《世说新语》中的诸多人物轶事，都是表现男子之性情，很少突出其容貌。当然涂脂抹粉的潘安之流除外。
再考察——下中国历代的仕女画，创作者与文学中作者的意图并无二致，把女性物品化的倾向似乎无所不在，什么眉如远山、目若秋波、指如春葱、面若芙蓉、足若莲花、温香软玉、冰肌玉骨、如花似玉等等，看似赞美，实际上是把女性物品化了，其可采摘之、攀折之、把玩之、丢弃之，而这些都是男性在操作的。中国历史上的仕女画，很少是由女性创作的，创作者几乎都是男性。男性把女性物品化的初衷也许不乏赞美之意，但是长期以来物化女性的传统，却在客观上把社会普遍意识形态中的女性变成了——种可量化的物品。
凯特·米勒在枟性权术》——书中提出了“性权术”的概念，他认为：
权术或策略并非仅为政客所用，其实在非政治的关系中也常运用着。广义地说，权术就是权力或权力关系，因为人的关系总是私人之间的关系，私人的事情就有权术的性质。
根据凯特·米勒的观点，我们完全可以认为两性之间的关系便体现了性权术，对女性的物化是男人玩弄的“性权术”。纵观中国封建社会历朝历代，无不是男性以主宰者的身份为女性制定规则。而且不仅从日常行为方式上约束女性，还对女性生而所有的相貌特征进行选择评判，制定审美标准，从“楚王好细腰，宫中多饿死”的战国，到“不重生男重生女”的唐代，再到“阴柔为美弱为用”的明清，男性对女性的审美标准——变再变：
无论人的自然形体是趋于瘦弱，还是骨架突出，还是趋于肥胖，在特定的年代里，理想的女性形体通常只有——个形式，而“完美”的观念却是瞬息万变。
在中国古代，“‘完美，的观念”是由操纵着文化的男性所决定的，那些变来变去的审美标准无疑都是男性的标准，可见，“女性标准”的真正制造者是人为因素，是男人。事实上，无论是东方还是西方，各个时代都有女性为了符合当时的审美标准而发明种种“酷刑”。西方女性的束胸、围腰，中国女性的裹足，其中中国女性的裹足堪称女性为男性标准所遭受的最惨烈的酷刑，这种作法把男性和女性的人体差别（男性足较大，女性足较小）人为地夸大到艺术的程度，以艺术的完美蔑视女性的天然差异，把人为的障碍强加到日常生活中，使女性丧失自我生存的能力，更加柔弱，以此凸现男性的强大、可靠。总之，封建社会的男人们联合起来抵制天足，以天足女性难以出嫁的威吓换取三寸金莲的合法地位，以艺术的形式把无用的小脚提到装饰美的高度，使封建社会的女性不得不遵循这——所谓的女性美标准：
在历史上男人很少为了讨好女人而使自己的身体受委屈。而女人却得靠伎俩和受罪来证明她们的女性气质，因为按照男人给女人的定义，美本身就是目的。
封建社会通过各种审美观的不停变换，完成了对女性符号化、物品化的过程，而这——过程无疑是女性被贬抑、被轻贱的过程。如果说男性以女性口吻所作的文艺作品承担了自喻、教化、寄寓情感等方面的功能，中国古代士人所作的仕女画则是这方面功能的延伸和扩展。仕女画的——个重要功能是观赏，不管作者在主观上寄寓了多少情感，在客观上完成的依然是对女性符号化、物品化的巩固。
（第三节）女性的弱化与奴化
从整个封建社会来看，女性的地位不是越来越高，而是越来越低。这——点从女性题材的艺术中也可以看出，东晋列女题材的绘画作为教化世风的典范，为观者树立的是学习的楷模；唐代仕女画中游春、体育题材频繁出现，其中的女性形象都高贵典雅、健康大气，体现了唐代女性生活的丰富多彩和社会对女性的宽容；到了宋元，封建礼教进——步加强，女性被渐趋弱化，而明清时代的仕女画则柔弱惆怅，而且多是深锁在深闺大院中，因为明清的礼教苛制已经达到了封建社会的顶峰，女性完全成为男性的附属品，成为社会的装饰。在封建礼教的压抑下，封建社会女性自身曰益弱化，遵从甚至附会男性为其定下的标准，造成了自身境遇和情感的异化，而这也成为仕女画的取材来源，成就了仕女画“悲凄”、“愁怨”的情感表达模式。
中国女性的幽郁似乎古已有之，对此朱东润进行了详尽的论述：
吾国妇女之幽郁，几成特性，求诸昔日之文学作家如李清照、朱淑真，文学中之人物如冯小青、林黛玉，皆此类也。春秋之时，鲁、卫为文化最盛之地，卫之贵妇女，幽郁之性特甚，今见于《邺》、《鄘枠、《卫》之诗者，如《柏舟》、《绿衣》、枟燕燕》、枟日月》、《终风》、《泉水》、《载驰》、《竹竿》、《河广》之篇，盖无往而不充满涕泪。
或则曰“女子善怀”，或则曰“我心则忧”，于是殷忧长愁，郁为风气，吾国——般妇女之幽郁性，逐渐滋长，以至今日，盖有由矣。
的确，中国女性的历史充满了坎坷与不幸。在青史留名的女性记录中，可以发现中国女性的历史就是——部悲剧史，处于此情境下的女性，其幽郁也是必然的（图3.11）。但是，是什么导致了女性的幽郁呢？无疑是封建社会的体制。
封建社会通过层层枷锁，为女性参与社会设置了重重障碍，并把这种障碍规范化、合理化，压制女性渐之成为——种宗教————女教。三从四德的长期灌输和男性霸权的横行无忌，逐渐将女性的权利抽空了，而将义务置于——切权利之上。封建社会的权力机制基本上是将女性排除在外的，男性赞美女性的贤惠、美貌，无非是以自己意志为标准的奴化与观赏。在漫长的封建社会中，女性被置于被动的情境，幽居家中，“本体”永远是男性，而女性则是永远的“他者”。封建社会以水磨功夫潜移默化，在长期的压迫中产生了——种奇特的现象，那就是女性从被压迫到认同压迫，甚至助长压迫。
历代对女性审美观念的变化显示了男权社会对女性的操纵。男性以自身的意志为标准对女性的各方面提出要求，日益被奴化的女性就按照这个标准塑造自己：
外表，而不是成就，被用来体现女性的魅力和价值。不论是过去靠紧身胸衣，还是明天就开始的奶酪加芹菜节食方法，女人把自己武装起来进行这场竞争激烈的战斗。女人的武器，说起来自相矛盾，从来不是金属的或肌肉的，而是强调体力上的弱不禁风，这使男人放心（不受威胁）。由于女人无时无刻不在注意她的身体的各个部分，她总是不自然的。她永远不满足，也总是感到不安全，因为竭尽全力地、永无止境地追求——个完美的外表————就算是女人的虚荣心吧————是对自由思想最大的限制。
中国封建社会中男性通过掌握在其手中的文化，完成了对女性的驯化。翻开封建礼教的历史，限制女性、教化女性自安其位的人居然有许多是女性。中国女教的经典之作《女诫》的作者班昭就是女性。这部作品对中国封建社会女性精神纬度与行为方式的构建起了至关重要的作用。另外，宋代宋若昭姐妹写的《女论语》也是女教的重要著作。这些有着卓越才华的女性却充当了贬抑女性的帮凶，这无疑是封建文化的毒害所致。这才是比压迫本身更残酷的事实，她们遭受到非人的待遇，然而自身却未知未觉，甚至为其摇旗呐喊。从被压迫到认同压迫、助长压迫，中国封建女性将自身最终活埋在坟墓之中，即使其中有寥寥几个奋起反抗者，也被湮没在封建文化的巨大洪流中。
中国古代，女性画家与男性画家的仕女画作品有着广泛的——致性，从作品本身来看，几乎无法区分作者的性别。产生这种现象的原因无疑是封建女教对女性管辖的无所不至造成的。清代的——位女性汤漱玉从历代的史料中极力挖掘出200多个“能画的妇女”，辑录成了《玉台画史》。与数以万计的男性画家相比，封建社会的女性画家实在是少之又少，这——方面是由于汤漱玉所见的史料有限，更重要的原因则是由于封建父权制的偏见拒绝记录女性的事迹，造成了女性史料的匮乏。汤漱玉辑录的女画家，均没有独立的身份，而以男性附属的形式被记录。往往是某某女、某某妇、某某母、某某氏。而且，封建社会女性只有具备才、色、贵、德等条件，才有被记录的可能性：
能够接触到绘画，并不等于把它当成艺术来对待，多数能画的妇女，只是把绘画当作——种技能，而且是为了某种具体的使用目的被训练的多种技能之——，所谓琴、棋、书、画，即是对她们多种技能的概括。由于身份和处境不同，决定了她们学习这些技能出发点的不同。名媛们主要是作为——种家传修养，消闲自娱；而名妓们则作为——种生存的资本，应对娱人……值得注意的是，琴棋书画作为技能，在名媛，不仅与女红如刺绣并提，而且还往往作为女红之余的副业。因为这些条件的限制，再加上父权制话语对女性的歧视和忽略，致使封建社会女性绘画的质量很难提高。像管道升那样的女画家微乎其微，因为除了要具备卓越的才能之外，还要具备某方面优越的环境。
从现存封建社会女画家的作品来看，多是花鸟虫鱼，仕女画只是其中极少的——部分。这是封建社会女性的生活环境决定的，封建社会层层递进的院中院式建筑格局和封建父权对女性的约束，使得封建社会的女性往往大门不出，二门不迈。这就造成了封建社会女性环境的局限，她们很难接触到外界的广阔天地，闺阁是她们终生的生活环境。在这些条件限制下，封建社会的女性只能描绘身边的事物以及自身，她们的绘画很难超出闺阁的感受，这也是她们的绘画被命名为“闺阁画”的原因，而她们的仕女画也很少能超越男性的审美标准。封建社会绘画的品评标准是唯——的，那就是男性的标准，即使是女性绘画也被纳入到男性绘画的品评标准之中。如称赞管道升用笔洒脱，绝不是——般女子之态，笔墨美妙，不是闺阁本色；仇珠——扫脂粉女子之气，是女人中的伯时（宋代画家李公麟）；而范珏则是女人中的范宽。
这些品评无——例外地执行了男性标准，“无女儿态”是女性画家在父权话语下获得的最高评价。男性标准的辖制使得女性画家很难在画坛立足，而那些侥幸通过男性标准鉴定的女性画家也必须迎合这——标准，因此流传至今的女性所作的仕女画很难与男性画家的仕女画相区分。从仇珠的《仕女图》本身来看，很难得到与男性的仕女画作品差异的信息。——样的含愁脉脉、——样的瘦骨清相，甚至连衬景的布置上也没传达——丝女性画家的信息。与男性仕女作品唯——不同的是仇珠以同性寄寓情感，男性画家则以异性寄寓情感，但是这也只是在作者性别意义上的不同而已。
从生理学来看，女性的思维系统往往比男性更为精细，因此女性的情感也更丰富，又由于封建体制对女性的压抑，使得历代女性幽郁多感。
尽管客观上女性的情感比男性更为丰富，但是，在明清女性的仕女画中，却难得看到异于男性仕女作品的表达。也就是说，在仕女画中，技法上的——致性与情感表达上的——致性使女性丢失了原本属于自身的特殊优势，女性仕女作品所表达的忧郁正是男性所乐见的情态，与男性仕女作品所乐于表达的形象没有本质上的区别。男权社会的统治剥夺了女性艺术上的天赋，男性品评标准的——统性抹煞了两性艺术间的差异，这使得仕女画在成为男性艺术的同时，也丧失了作为女性艺术的专有属性。
周作人在《女子与读书》中说：
本来女小说家也并不少，但是她们所写的女人不免以男子理想为标准，或是贤媛，或是荡妇，都合于男子所定的范畴但始终不是女子的天然本色。
明清女性仕女画家的作品无疑是最好的注释，她们所表现的形象摆脱不了男性所设定的范围。因此，明清女性仕女画家只是把男性理想中的仕女形象搬运到画面上，就像尼采所说的：“男性为自己创造了女性，而女性只是模仿这个形象创造了自己。”